Архивы за Август, 2014

Слуховое ощущение

Слуховое ощущение соответствия между прогнозом и реальным протеканием мы будем называть инерцией мелодического хода. Это соответствие может коснуться лишь нескольких непосредственных ходов, но может распространиться и на всю линию мелодии. Если инерция образуется и задерживается ненадолго, то она — только отдых в восприятии мелодического хода, уравновешивание предшествующих мелодических событий; следовательно, она необходима для движения. Но длительная инерция убивает художественное начало, восприятие работает по механическому шаблону.

Нежелательная инерция может возникнуть также из-за однообразно ровного чередования интонационных конфликтов в мелодическом развитии. Наиболее сильной инерцией обладает поступенное движение в одном направлении.

При этом имеет значение как его направление, так и местоположение. Если мелодия начинается с поступенного нисходящего хода, то благодаря слабому мелодическому напряжению возникает впечатление, словно мелодия зарождается йз ничего, из тишины. Сознание, однако, предвидит активные мелодические события, и с продолжением поступенного движения это ожидание растет. Тох: «Продолжительное движение по ступеням в одном направлении влечет за собою скачок в противоположном направлении». Между нисходящим и восходящим поступенными движениями имеется тонкое, однако не принципиальное различие. Еще Гвидо д'Ареццо (XI век) замечает его, но формулирует как противопоставление двух основных возможностей проявления: «Если, наоборот, ноты идут в нисходящей последовательности, усилие голоса будет много меньше. Он будет испытывать даже некий вид увлечения, что заставит его немного успокоиться: лошадь спускается по склону, ускоряя ход, и даже завершит свой путь более быстрым шагом, если ее ничто не сдерживает на увлекающем ее склоне». Для старой теории нисходящее и восходящее движения суть праформы мелодии. Но с исторической точки зрения это не так: диапазон первых в истории мелодий был ограничен даже примой (на одном тоне), или секундой, терцией, или, реже, квартой. Л. Мазель и В. Цуккерман: «...длительное движение мелодии по ступеням гаммы в одном направлении, особенно же вверх, не является простейшим и древнейшим типом интонирования... Наиболее элементарный тип интонирования — это так называемое опевание одного звука...» . Сабольчи: «Вероятно, существовала и такая ступень развития (имеется в виду начальная. — Д. X.), когда в употреблении было всего несколько тонов, из которых образовывались мелодии с диапазоном от I до III ступени». Расширение диапазона — это проблема всей последующей эволюции мелодического выражения. Например, Сюзан Клерке описывает подобный процесс в барокко: «С этого времени и дальше (имеется в виду весь XVIII век. — Д. X.) мелодия будет намного выходить за рамки диапазона октавы, вводя в употребление более широкие интервалы...» .

Слуховой прогноз

Слуховой прогноз формируется не только на основе уже услышанных мелодических конфликтов, но и в ожидании их. Эти два варианта «предслышания» мы условно назовем успокаивающим прогнозом и возбуждающим прогнозом. Более активен первый из них, он всегда участвует в мелодическом процессе. Когда нисходящее поступенное движение появляется в середине мелодии уже после пережитых более активных событий, оно имеет характер уравновешивающего действия, реализуется успокаивающий прогноз. Восходящее поступенное движение в середине мелодии тоже имеет характер уравновешивания, хотя в нем есть и момент усиления мелодической активности.

Поступенный восходящий ход может быть начат от низкого, среднего и верхнего регистра (в последнем случае его напряжение чрезвычайно усиливается), и прогноз после любого хода будет непрерывно требовать движения вниз. Общее поведение сознания в восприятии мелодии видится следующим образом: до звучания — готовность к мелодическому переживанию (напряженное равновесие); во время звучания — непрерывное стремление ликвидировать напряжение, привести его снова к равновесию сил (любой неожиданный ход рассматривается как начало новой инерции и с помощью прогноза согласуется с прежними представлениями — или, наоборот, в задержавшейся инерции сознание ждет новых мелодических событий, иначе мелодия ликвидируется как переживание); после звучания — ретроспективный охват целого, его оценка, окончательное восстановление равновесия.

Высказанные мысли относятся к пассивному восприятию, к позиции слушателя. В активном же воспроизведении (на основе нотной записи) разыгрываются подобные события, хотя и в другом порядке; мелодическое напряжение в сознании осуществляется до реального звучания.

И здесь формируется прогноз — исполнитель может предполагать, что мелодическое движение пойдет в одном направлении (это обусловлено накопленным опытом или индивидуальным музыкальным темпераментом), а нотная запись содержит другое мелодическое развитие.

Цель музыки

Поэтому ради существа эмоции, которую музыка в состоянии выразить, как и для совершенства самой музыки, небесполезна формализация и согласование различных современных средств путем их общего соотнесения с обертоновым рядом; давая математический, акустический и исторический критерии, он есть не просто проблема арифметики, теории и педагогики, но та живая сущность, которая порождает музыку. Джон Кейдж Предшественники современной музыки.

Цель музыки Музыка это стимул, который заставляет душу действовать. (Мейстер Экхарт ), и ее действия наполняют каждого миром и любовью.

В особом положении находится и последний звук кантуса фирмуса. После него «звучит» тишина, и слух, возвращаясь к уже прозвучавшему и осознавая в звуке ми завершение мелодической линии, охватывает вместе с этим и движение мелодии в целом, обобщает, оценивает. Гвидо д'Ареццо: «В начале пения ты не знаешь, что последует дальше, однако в конце его видишь, что предшествовало. Последний звук, следовательно, — это тот, который мы должны точнее рассматривать» . Хотя это замечание относится к определению лада с помощью последнего звука, оно имеет и более широкий смысл, а именно: заключительный тон мелодии выполняет обобщающую роль по отношению к целому.

Но Гвидо д'Ареццо недооценивает роль первого тона мелодии; «Когда мы слышим, как кто-то поет первую ноту, мы еще не знаем, какая это тональность (понимай — лад. — Д. X.), потому что нам не известно, следуют ли далее целые тоны, или полутоны, или остальные виды (интервалы)». Прав Асафьев, утверждая: «Итак, первая функция толчка (или отправная точка будущего музыкального движения. — Д. X.) —включение слуха в основной тон (тональную сферу) кузыки, которой предстоит развертываться». Начало мелодии, которое ожидается в воцарившейся тишине предстоящего музыкального восприятия, — момент очень яркий: ведь первые звуки перечеркивают все другие возможности мелодического движения, кроме одной, которая и будет реализована. В сознании существуют десятки слуховых предположений, но именно начальный ход ликвидирует эту неопределенность множественности. И первый, и последний звуки мелодии имеют особо важное значение. Проведенный анализ основывался только на слуховом восприятии и оставлял в стороне зрительные впечатления, связанные с нотной записью. Если же читать нотный текст глазами, то «слышание» будет несколько иным, и хотя звуковой объект один и тот же, пути, по которым он воспринимается, различны. Например, звук фа, занимающий положение поворотного, снова играет активную роль, потому что для изменения направления необходимо большее усилие, чем при поступенном движении в том же направлении. Сознание при этом уже предупреждено нотной записью: глаз опережает внутренний слух. Так же дело обстоит и со звуком ре перед скачком — сознание сможет его осуществить только в том случае, если есть необходимое внутреннее напряжение в момент воспроизведения этого звука. А в звуке соль, в который происходит скачок, напряжение достигнет своей вершины, после которой произойдет спад напряжения. Иначе говоря, в мелодической линии снова разыграются такие же события, те же звуки займут положение наиболее ярких, но на этот раз сознание к ним заранее подготовлено, предупреждено. При слуховом и при зрительном восприятии, при раскрытии истинного смысла наиболее ярких звуков неизбежна двукратность оценки; но если в первом случае это происходит после их звучания, то во втором — до него, заранее. При слуховом восприятии сознание занимает пассивную позицию выжидания неизвестных, только предполагающихся событий, при воспроизведении нотного текста — это активное действие. (Это, в сущности, отражение двух основных позиций сознания: как слушателя — например, в концертном зале, и как исполнителя — на концертной сцене.)

Музыкальные эмоции

Конечно, справедливо и обратное. Если мы заполняем контур кластера добавлением нескольких звуков сразу, соотношение этих звуков может рассматриваться полигармонически. «В перевертыше» принцип дополнения в своих различных вариантах дает нам разные способы применения метода вычитания. Но здесь необходимо подчеркнуть, что цель вычитания есть пропуск не связанных [лигами] тонов, но тех, которые остаются связанными звуками, сохраненными для создания гармонического или полифонического эффекта. Еще один вариант в построении кластеров начать с аккорда и потом дополнить его нужными тонами симультанно. Аккорд тогда сразу переходит в кластер.

А кластер, в свою очередь, может быть моментально сокращен до аккорда путем «обращения» того же приема. В формировании диатонического кластераккорда два метода возможны применительно к тональности или тональностям, которые желательно использовать. Ради большей простоты ограничимся для начала звуками, которые есть в гамме одной тональности. Так, если кластер квинты начинается соответственно со звуков с и G в тональности С, то все эти звуки кластера могут появиться в подлинной тональности Cdur. Или, если мы хотим использовать политональный метод, можно сделать кластер из звуков соотносимых тональностей. На, если имеется два кластера интервала септимы, начиная от с и g соответственно, то Скластер может содержать натуральное, поскольку оно таково в тональности С, тогда как Gкластер может включать fis, который характерен для тональности G. Есть множество способов применения кластеров, но проработку деталей здесь невозможно обсуждать, равно как и (тем более) подробности новой ритмической трактовки.

Любой композитор весьма заинтересован в том, чтобы работать над такими частностями самостоятельно, и обнадеживает (в плане «прорастания» данных тезисов) то, что представлять интерес может работа различных музыкантов над бесчисленными деталями разнообразных музыкальных предметов. Тщательная отделка материала не тот вопрос, который можно решить заблаговременно и навязать полученное решение композитору. Каждый имеет желание и право организовать собственный материал так, чтобы наилучшим образом воплотить экспрессию. Пренебрежение проблемой материала, однако, не приведет к персональному стилю, или совершенству, или свободе выражения. Музыкальные эмоции никогда не бывают столь непосредственными, как в случае, если формы их выражения настолько освоены композитором, что стали подсознательными и могут быть тончайшим образом приспособлены к конкретной ситуации. Восприимчивому слушателю не будет приятно, он не получит удовлетворения, когда исполняемая композиция содержит недоработки, даже если они не осознаются, эмоционально или интеллектуально.

Соединение двух методов

Если, однако, движущиеся голоса будут направлены в противоположные стороны, то результат кон трапунктичен по своему. То же справедливо, если скорость движения двух соотносимых кластеров различна, что приводит в результате к сочетанию «углов», имеющему полифоническую природу.

 Более того, возможно соединение двух методов. Мы можем, на, взять контрапункт второго разряда в качестве основы, продолжая движение одного голоса в одном направлении, тогда как другой голос движется параллельно вверх к определенной точке и потом в обратном направлении. 20 Это только один и очень простой того, как добиться разнообразия, применяя различные способы создания контрапунктических эффектов. Метод использования кластеров, не имеющий аналогов в традиционном контрапункте и гармонии, состоит в том, чтобы начать с достаточно большого кластера и потом исключать среднюю часть, в результате чего остается два маленьких кластера. 21 В очень больших первоначально кластерах есть возможность деления на значительное число маленьких кластеров и такого их расположения, чтобы создать, при желании, кластераккорд. Обратное равно хорошо осуществимо, если начать с группы меньших кластеров и потом заполнять пробелы до получения большего кластера. 

Создание аккорда путем добавления звуков от баса вверх, вплоть до полной его комплектации, хорошо известно в музыкальной практике под именем арпеджиато. Противоположный метод, который можно назвать «вычитанием», также знаком по некоторым образцам, хотя применяется он нечасто. При его использовании звуки аккорда отнимаются один за другим, пока не остается лишь самый нижний.

Эти методы наращивания и «сноса» путем прибавления и вычитания прилагаются и к кластерам. Если контур кластера заполняется из нескольких различных точек, кластер будет мыслиться, в сущности, как фиксированный, даже если звуки не берутся одновременно потому, что слушатель осознает намерение целиком заполнить точно определенный интервал. Потом мы можем считать его иным видом кластера. В каждой точке до окончательного заполнения такого кластера мы имеем новую гармонию, которая должна строиться с учетом определенных гармонических принципов. Если желательно впечатление консонанса, хорошо сначала создать фундамент из консонантных гармоний прежде чем добавлять необходимые диссонирующие звуки.

Метод развития

Организация движения наподобие мелодии также возможна: начав с тонкластера заданной ширины, скажем, квинты, и потом, добавляя звуки с одного края и в то же время покидая их с другого, получаем кластер, который смещается вверх или вниз по гамме, сохраняя при этом свой квинтовый интервал. Другой вариант развития движущихся кластеров возможен, если скорость расширения или сжатия с одного края кластера будет иная, чем с другого края.

Этот метод развития приложим ко всем видам кластеров с двусторонним движением. Как видим, во всех движущихся кластерах, в противоположность фиксированным, требуется иной метод развития, потому что для них существен сам факт движения, а не достижение фиксированного кластера как целого. Еще один момент, который стоит отметить: когда кластеры постепенно смещаются по обеим сторонам в одном направлении, движение параллельно и напоминает гомофонию; тогда как их расширение, или сжатие, или смещение в результате противоположного или косвенного движения, имеет, скорее, полифонический эффект. Рассматривая движение кластеров в качестве целостных единиц, можно видеть, как они способны объединяться в более крупные единицы гармонии. Если мы начинаем два движущихся кластера на расстоянии фиксированного интервала и расширяем их с одинаковой скоростью в одинаковом направлении, о них можно говорить как о пребывающих в этом интервале. Из выстроенных таким путем интервалов нетрудно сформировать аккорды, а им, в качестве материала, может найтись различное применение по аналогии с обычной тональной гармонией.

Контрапунктические эффекты в движущихся кластерах также достижимы. Мы помним, что в тональном контрапункте так называемый второй разряд образуется, когда на длящийся звук одного голоса приходится два следующих друг за другом звука в другом, контрапунктирующем голосе. Чтобы создать это в движущихся кластерах, можно иметь один голос движущимся постоянно, тогда как другой голос следует на заданной интервальной дистанции, а потом прерывается, чтобы дополнить целое в другой интервал. 18 Отсюда, как от простого начала, возможно построить полную систему контрапункта в движущихся кластерах. В упомянутых контрапунктических явлениях интервалы всегда продвигаются в одном направлении.

Упражнения в использовании кластераккордов

Разумеется, могут использоваться и кластеры из разных интервалов. Надо лишь следить за расположением таких кластеров с тем, чтобы они были различимы. Чем больше кластер, тем шире должно быть расположение.

Так, в качестве упражнения в использовании кластераккордов мы можем начать композицию в тональной гармонии и перевести ее в соответствующие кластераккорды, именуя каждый кластер от его нижнего звука и располагая кластеры, как того требуют обстоятельства. Однако, если кластеры не одного размера, их комбинация хотя и создает кластераккорд, но не такой, который указанным путем корреспондирует с тональной гармонией. В данном случае внешние звуки кластеров образуют обычный аккорд.

Контрапунктический эффект может создаваться несколькими способами. Один это перевести обычные приемы тонального контрапункта в новую среду кластераккордов, постоянно сохраняя одинаковый размер кластеров Если тонкластеры различных размеров использованы в качестве единиц последовательных кластераккордов, возникает эффект двух мелодий в каждом из кластеров, и это имеет контрапунктическое значение. Таким образом, если мы имеем две группы симультанных кластеров, которые последовательно изменяют свой размер, результатом становится четырехголосный контрапункт. Оба названных метода могут использоваться вместе. Все обсуждаемые тонкластеры допустимо назвать фиксированными; то есть предполагается, что несколько звуков берутся одновременно.

Однако вполне возможны кластеры, которые в определенном смысле подвижны, и интересно обсудить различные способы, которыми такое движение может осуществляться. 13 а Для удобства чтения продолжительность звуков можно представить посредством черной линии, которая тянется параллельно позиции ноты на нотоносце столько, сколько держится данный звук. Длительность прибавляемых нот будет передана как обычно.

Это устраняет потребность в залиговке нот. С применением этого метода вышеприведенный движущийся кластер записывается так: 13 b, с, d Еще один способ быстро исполнять звуки кластера друг за другом, задерживая их во время игры. Такой кластер существенно иного рода, чем фиксированный: хотя и возможно рассматривать подобное движение просто как средство достижения фиксированного кластера большей широты, но так же возможно, и особенно интересно, трактовать этот кластер как один, изменяющегося размера подобно углу, стороны которого, согласно проекту, все удлиняются. Есть три способа распространения такого кластера: один начать с самого низкого звука и идти вверх; другой начать с наивысшего звука и двигаться вниз; третий начать с середины кластера и распространяться сразу в обоих направлениях. Обратное также допустимо. Кластер может сокращаться в сравнении с исходным и терять звуки, начиная с нижнего; или делать то же самое с наивысшего звука; или покидать тоны одновременно сверху и снизу, пока не останется один только средний.

Кластер как единый тон

Но поскольку наша гамма ограничена полутоновыми интервалами, очевидно, что невозможно передвигать звуки в границах хроматического кластера, за исключением внутреннего обмена голосов. Кластер может быть трактован как целостная единица, как единый тон. Движение должно быть вверх или вниз по гамме, подобно мелодии. Вследствие трудности прочтения таких кластеров предполагается, что они перемещаются (в записи. А. М. ) посредством одной ноты, простирающейся от самого высокого до самого низкого звука кластера. Чтобы показать величину кластера, его, очевидно, следует измерить. Это легко сделать так же, как измеряют интервалы, то есть, обращаясь к дистанции между крайними членами кластера.

Так, кластер из трех последовательных хроматических звуков можно назвать большесекундовым, а кластер из четырех последовательных тонов будет малотерцовым, и т. д. Важные звуки те, что яснее всего слышны суть крайние для данного кластера (так же как наилучшим образом мы слышим сопрано и бас в четырехголосном аккорде). Описывая серию кластеров из одинаковых интервалов, мы можем условно называть их по самому нижнему звуку. Есть два пути в применении кластеров с мелодическими целями.

Один передвигать кластеры из одинаковых интервалов вверх и вниз по гамме так, как движутся звуки в мелодии. Другой изменять величину интервала при перемещении кластера.

В последнем случае крайние звуки движутся независимо друг от друга, образуя две одновременные мелодии, которые соотносятся между собой контрапунктически. Музыкальные модели [patterns] могут быть созданы объединением двух методов в последовании, и т. д. При рассмотрении кластеров необходимо различать те, у которых крайние тоны образуют консонантный интервал, и те, где он диссонантый. Большая простота модели сразу оценивается ухом. Так же, как последование кластеров возможно применять для мелодического эффекта, одновременно звучащие кластеры могут использоваться для гармонического эффекта. Если кластеры, образующие единства, суть одного размера, их логично сгруппировать так, как звуки, объединенные в аккорд. На, если мы формируем аккорд из трех одновременных кластеров, где нижний кластер простирается от с до е, средний от е' до gis', верхний от g2 до h2, то самые нижние звуки этих трех кластеров, собранные вместе, образуют обычный мажорный аккорд от с, тогда как сложение верхних звуков дает такой же обычный аккорд от е. Кластераккорд в целом поэтому можно назвать простым мажорным кластераккордом; а поскольку мы используем нижние звуки для описания аккорда, его можно назвать простым кластераккордом от с, состоящим из терцовых кластеров.

Ощущение монотонности

В гармонии во имя логичности бывает лучше выдерживать целый ряд кластеров, если уж они появились; поскольку одинединственный или даже два кластера могут восприниматься как случайный эффект, но не как намеренное и важное действие, влекущее, согласно музыкальной логике, к неизбежному заключению. Когда больший кластер играется одновременно с простым аккордом, он представляет естественное его усиление; причина состоит в том, что образуют такой кластер верхние обертоны всех трех звуков аккорда, которые ясно слышны чуткому уху Кажется, только слушатели с очень неподготовленным слухом могут быть шокированы звучанием кластера либо иного натурального диссонанса, поскольку музыкальные уши давно уже привыкли к ним, слыша подобные звучания в качестве обертонов знакомых аккордов.

На фортепиано поддаются исполнению меньшие кластеры любого рода; большие исполнять легче, если они хроматические (включают все клавиши в заданных пределах), либо целиком на черных клавишах или целиком на белых. Так сформированные пентатонные кластеры на черных клавишах образуют всего пять различных кластераккордов одной и той же протяженности. На белых клавишах можно создать семь различных кластер аккордов одинаковой величины, используя гаммы мажорную, минорную или разнообразные модальные.

На фортепиано многообразие не столь велико, как в оркестре, где наилучшие условия для кластеров. Но и там оказалось больше, чем представлялось вначале, вариантов, созидаемых как возможными изменениями протяженности кластера, так и его бесчисленными связями с аккордами из других систем.

Ощущение монотонности, которое может возникнуть при первом прослушивании последования кластеров, скоро исчезает, когда ухо начинает слышать тонкие отличия во внутреннем расположении больших и малых секунд так же, как это происходит сейчас с терциями. В оркестровой практике возможно максимальное разнообразие кластеров, не только целиком хроматических или диатонических, но и сконструированных путем объединения различных кластерных трехзвучий. В традиционной теории музыки есть хорошо известные способы организации музыкального материала такие как аккордовые объединения, контрапунктическое мелодическое соотношение, каноническая имитация, ракоход, тематическая структура и т. д. Все эти методы можно применять и к кластерам, которые, однако, привносят также некоторые новые, собственные приемы. Характерное качество гармонии возможность движения в пределах крайних тонов; иными словами, при сменах гармонии во внутренних голосах обычно осуществляется переход на звуки, которые содержались в границах предшествующего аккорда.

Тонкластеры

Но в действительности он так же ограничен, как сознание индивида, который снабжает его материалом. В качестве счетчика машины, которые мы используем для создания музыки, могут только выдать то, что в них вложили. Однако с учетом того, что наши электронные устройства никогда не предназначались для сочинения музыки, а их единственная цель измерение и анализ звука, просто замечательно, сколь музыкально значимо уже достигнутое. Машины все еще громоздки, поглощают много времени и не вполне удовлетворительны как художественное средство. Однако новое искусство пока в младенчестве, и я надеюсь, и даже твердо верю, что теперь, когда композиторы и физики, по крайней мере, сотрудничают, а музыка вновь обрела связь с наукой (как то было в Средневековье), появятся новые изобретения, более эффективные в музыкальном отношении.

Генри Кауэлл Тонкластеры (из книги «Новые средства музыки) Тонкластеры. это аккорды, построенные из больших и малых секунд, которые в свою очередь могут быть произведены из верхнего участка обертонового ряда; следовательно, они имеют звуковое обоснование. Поскольку в строении кластеров большие и малые секунды используются точно так же, как большие и малые терции в обычной системе из трезвучий, между данными системами есть прямое сходство и одинаковое количество потенциальных вариантов в каждой. Так, мы имеем следующую формулу для известных трезвучий: мажорное большая терция с малой наверху, минорное малая терция с большой наверху, уменьшенное две малые терции, увеличенное две большие.

 При использовании одних только кластеров большие кластеры часто оказываются менее плотными, чем малые, поскольку в очень маленьких кластерах недостаточно пространства для движения голосов. Движущаяся часть в кластерах может быть эффективной в соединении с аккордами из других систем. Малые кластеры, использованные лишь изредка среди аккордов из других систем, могут быть желательными, если обращаться с ними предусмотрительно, особенно в диссонантном контрапункте. Эта формула может быть перенесена в секун довую систему, и мы получим точные эквиваленты: большая секунда с малой наверху дает при построении от с кластер cd'es; малая секунда с большой наверху cdeses; две малые секунды сdes'eses; две большие секунды cde. Эти четыре трехзвучия составляют основу для больших кластеров, которые могут обладать огромным разнообразием благодаря множеству вариантов наслоения трехзвучий внутри кластеров.