Архивы за Сентябрь, 2014

Музыка под знаком рационализма

В этом и проблема. Это как в политике разваливается огромная Восточная империя, и американцы не знают, что с этим делать. Есть коечто хорошее, на, что возвращается вера в Бога. Но все начинают обращаться к буддизму, христианству и куда попало, и нет больше какой-то универсальной веры.

Вы согласны? Янис Ксенакис Кризис сериальной музыки Подведем итоги достижениям Шёнберга, Берга и Веберна. а) Материал серийной музыки отождествляется с тремя компонентами звука: высотой, интенсивностью, тембром. б) Высота доминирует над остальными компонентами, которые играют лишь второстепенную и произвольную роль. в) Длительности организованы еще менее и появляются только в своем традиционном виде. г) Усилия по организации направлены единственно на высоты и выражаются в линеарном (последовательном) расположении двенадцати звуков.

Линеарная полифония ренессансного типа, вне контроля гармонии, образует канву, по которой вырабатывается форма. Форма, в конечном счете, есть не что иное, как совокупность многолинейных «манипуляций» основной серии.

е) Количественная и геометрическая стороны становятся, начиная с [новой] венской школы, преобладающими в музыке. Однако Мессиан своими упорными изысканиями в области ритма возродит и вернет на почетное место длительность, этого бедного родственника серийной музыки. Одновременно с этим Мессиан делал далеко идущие выводы из серийной музыки и совершал гениальный переход к организации всех компонентов звука. В действительности, уже в 1942 году он обучал своих учеников С. Нигга, П. Булеза и Ж. Л. Мартине серийной музыке и советовал им писать сериальные работы не только с высотными сериями, но и с сериями интенсивностей, тембров и длительностей.

Но лишь в 1949 году он осуществил свою плодотворную идею в «Ладе длительностей и интенсивностей» для фортепиано. Тотчас же все молодые, как в ослеплении, бросились сочинять имитации или парафразы этого произведения. Фактически в течение четверти века была построена звуковая пирамида, вершина которой оказалась занятой мессиановским синтезом.

Овладеть миром звука через анализ его компонентов и их синтез. Вот лозунг всех флангов так называемого авангарда. Буйство декомпозиции звука, переплетения его компонентов, и вновь рекомпозиции. Нынешняя музыка находится под знаком Рационализма.

Кризис музыкальной культуры

Мне надо, чтобы было интересно. Но то, что я делаю сейчас, это же бомба по сравнению с композиторскими школами.

Все относительно. Что главное, какова основная идея, когда Вы начинаете писать какаялибо звуковая идея, или математическая, или другая? Иногда одно, иногда другое, иногда ничего. . . Помоему, вы должны быть очень независимы и свободны, потому что когда вы привязаны к уже имеющимся идеям, то заново воспроизводите ту же идею и те же звуковые феномены. Насколько для Вас важно чисто эмоциональное восприятие Ваших произведений?

Нет отдельно мышления и эмоций. Все всегда вместе. Как вы думаете, Мондриан, который делал абстрактные картины, был эмоциональным или нет? Какое место занимают в Вашем творчестве интуиция, воображение, момент «инсайта»? Интуиция должна все время присутствовать, это проводник, иначе человек не существует.

Человек не счетная машина. Нужно, чтобы чтото его направляло. Поэтому я говорю: человек, создавший теорию множеств, обладал совершенно гениальной интуицией, и это его направляло. Интуиция это принципиально. Как бы Вы ответили на вопрос: «О чем Ваша музыка»? Моя музыка обо всем и ни о чем. Нет ничего точного.

Если она мне не скучна, интересна, то и вам тоже понравится. — Существует мнение, что сейчас, в конце XXвека, наблюдается общий кризис музыкальной культуры, кризис композиторских идей, они исчерпаны, все находятся в ожидании прорыва к новому. Каково Ваше отношение к данной проблеме, проблеме кризиса?

Существует ли он для Вас, согласны ли Вы с этим? Я бы сказал, сравнивая с 50ми годами, с послевоенным временем, что молодежь того времени думала: будущее, путь современной музыки это атональная, додекафонная композиция, но не тональная. Почти все так считали.

Каждый шел своим путем, и каждый был всетаки более или менее под влиянием додекафонной музыки, но по своему. И сегодня мы оказались, я бы не сказал, перед «какофонией»; но мы сейчас не в той ситуации, когда у всех есть какой-то проводник, основная идея, ведущая всех в определенном направлении. Поэтому у музыки сейчас, к тому же, нет настоящего контакта с публикой, которая хотела бы придти, послушать новые произведения. Это правда, что сейчас очень большая свобода в композиции, можно изобрести что угодно, но почемуто ничего не изобретают.

Один из основных критериев творческого развития

Но такая ситуация существует во всех областях знания, также в математике и в физике. На, есть сейчас в разных областях знания теории, которые абсолютно новы, но исключают друг друга. На, теории о возникновении Вселенной. Об исполнительстве Как строятся Ваши отношения с исполнителями? Многие из них признаются, что Ваша музыка очень сложна.

Является ли сложность исполнения моментом принципиальным? Чего Вы требуете от исполнителя в принципе? Все новое всегда очень трудно. Если исполнитель говорит, что он как-то эволюционировал в процессе работы над сочинением, если ему удается это делать и контролировать, то он находит, что это замечательно.

Но у него всегда есть время отдать себе отчет интересно это или нет. Нужно понять, что такое музыкант. Музыкант человек, который адаптируется и меняется в зависимости от сочинения, которое исполняет, от его стиля.

Он все время сам себя воспитывает, культивирует, меняет, и поэтому, если культура этого стиля ему подходит, он становится с ним одним целым. Немного сложнее с солистами. Есть исполнители, очень крупные, которые говорят: «Да, я потратил несколько лет на то, чтобы изучить это сочинение, но теперь я нахожу его потрясающим». А те, которые не доходят до этого уровня, они мне просто ничего не говорят.

Не считаете ли Вы, что такая повышенная способность к адаптации, которая, судя по Вашим высказываниям, является одним из основных критериев творческого развития, ведет к полной нивелировке личности, не отграничивающей себя ни от чего? Все зависит от того, насколько стиль подходит исполнителю, и если какой-то стиль ему подходит, он в нем адаптируется.

В какой-то момент, естественно, каждый человек останавливается и ограничивает себя двумятремя стилями. Каким инструментом владеет маэстро Ксенакис?

Немного фортепиано. «О чем Ваша музыка?» Один современный композитор сказал: «Чтобы добиться сейчас чеголибо крупного, надо прибегать к крайностям». Близок ли Вам подобный метод? Я не стремлюсь к подобным крайностям.

Гиперинструменты или виртуальную реальность?

Это принципиально или просто не вставала задача их объединять, создавать гиперинструменты или виртуальную реальность? Обращаясь к электроакустической музыке, нужно обладать особой манерой работы. В 50е годы у меня были теории, и потом я очень хотел перейти к работе на компьютере. Я сделал программу, и с этой программой написал две или три пьесы для оркестра, для квартета и для малого ансамбля и даже для пленки и небольшого оркестра «Analogique А» и «Analogique В». Потом, в 60е годы, у меня появились новые музыкальные концепции, на, теория групп. Как ее выразить в музыке? Человек может работать много лет, но у него достаточно слабый мозг.

Конечно, ничто нельзя сравнить с человеческим мозгом, но в некоторых моментах он уступает компьютеру; на, у нас недостаточно памяти, и потом скорость подсчета мы не можем рассчитывать так быстро, как компьютер. Но изобрести новые идеи или структуры компьютеру как раз очень сложно, он не может этого сделать. Несмотря на все усилия, в общем, дело не очень продвинулось. Можно, конечно, играть с компьютером в шашки, но там очень простые комбинации. На, русские шашки самые лучшие в этом смысле. Помоему, до сих пор еще ни одного человека машина в них не обыграла.

Возникали ли у Вас как архитекторамузыканта мысли создать какойнибудь необыкновенный проект концертного зала? Да, разумеется.

Можно построить зал, где видны музыканты, либо такой, где они не видны, а можно вообще без зрительских рядов. На, сконструировать такой зал, где стоят отдельные колонки, из каждой колонки льется своя музыка, а вы просто свободно перемещаетесь по нему. Я уже об этом говорил, у меня есть какая-то статья по данному поводу.

Как Вы считаете, может ли человек научиться писать музыку, не имея классического образования, не зная классической музыки? Да, да. . . В определенный момент вы говорите себе: «Стоп, хватит, и давай постараемся чтонибудь изобрести».

Трудно понять, делаем ли мы действительно чтото новое и отличное от других. Каково положение композитора в обществе? На, композитор пишет музыку, а затем либо он, либо ктото другой организует исполнение, чтобы создать контакт между композитором и слушателем. Получается чуть ли не экзамен.

Если публика говорит: «Браво, браво, это замечательно», то все думают: «А, да, это действительно хороший композитор». Если его освистывают, тогда люди говорят: «Да, ну, значит, это плохая музыка». В обоих случаях есть определенные перепады, потому что об одной и той же музыке часть публики говорит, что это хорошо, а другая плохо. И поэтому композиторы, действительно находящиеся в авангарде, в какой-то момент уже не знают, с какой ноги танцевать и вообще, на каком свете они находятся по отношению к другим композиторам.

Культурные традиции и условия

И нужно, чтобы он вытащил это из глубины себя, несмотря на культурные традиции и условия; человек должен видеть мир глазами ребенка. Что менялось в Вашем творчестве? Возможно, со временем вы становитесь более опытным и пишете не просто определенным методом как таковым, а используете его в качестве орудия, или инструмента. Стохастические методы могут быть введены в произведение при помощи формул, которые остаются либо сами по себе, либо инициируют еще чтото другое. Это сложно, лучше показать наглядно.

Одна и та же компьютерная программа могла служить Вам для создания разных сочинений. Меняли ли Вы в таких случаях что нибудь в программе? Опятьтаки, когда у вас есть такая программа, то это интересно, потому что ваша программа производит некую композицию; но когда вы хотите сделать с ней новое произведение, нужно ее видоизменить. В этом роль композитора. Программа для таких композиций, как «ST/48», «ST/16», «ST/4» не была идентичной?

Она была почти одинаковой. Кажется, первой она была реализована для оркестра, а затем для струнного квартета. Мне было интересно сделать программу того же типа, но для меньшего количества инструментов. То есть, используя компьютер, для каждой композиции Вы писали программу заново? Да, но вы можете использовать целые части прежней программы. В чем, повашему, главная роль компьютера для музыки?

Ну, важная вещь относительно компьютеров как производить звуки, не являющиеся звуками оркестровых инструментов. Нужна другая традиция, отличающаяся от нынешней, когда используются синусоидальные волны, причем на низком уровне, конструируемые соответственно некой теории. Ведь можно получить гораздо более сложные вещи другим путем. Мы не знаем, что такое шум. Шум это много шумов, и как их производить, и как комбинировать это, я вам скажу, глубокий вопрос в компьютерной музыке. Знакомы ли Вы с разработками в нашей стране по созданию оптического синтезатора Евгения Мурзина (АНС) ? Нет. —ВВаших сочинениях, существуют отдельно электронные источники звука и отдельно акустические.

Mодель с большим количеством людей

У него это модель с большим количеством людей, каждый из них движется хаотически. Но музыканты его времени не обращали внимания на такие явления. Они не интересовались феноменом масс, то есть, как масса формируется, как она эволюционирует. А для меня это фундаментальный вопрос. Может быть, потому, что в молодые годы я учился в политехнической школе, был большевиком, то есть сопротивлялся. Я был против немцев, итальянцев, англичан и греков.

. . Итак, в свое время я делал музыку, целиком построенную на подсчетах теории вероятностей. И неважно, предназначалась ли она для оркестра или для маленьких составов. Но еще в этих пьесах были отрывки, не просчитанные с помощью таких методов, было действие, можно сказать, даже случайное.

Я считаю, что эти проблемы должны осознаваться музыкантами (композиторами, исполнителями) интуитивно. Я возвращаюсь все к тому же что хотел бы ввести в консерватории физику и математику.

Но не надо, когда вы пишете какое-то произведение, акцентировать внимание на том, что «вот здесь я занимаюсь стохастическим методом, а вот здесь я не занимаюсь стохастическим методом». Это естественная часть формы. Ваша техника чужда сериальной.

Есть у Вас какойлибо фундаментальный принцип организации мышления? Я не отвергаю серийной техники и додекафонии, я просто считаю, что она слишком маленькое, слишком узкое направление, и мне в нем тесно. Свою теорию я изложил в книге, изданной в Нью-Йорке на английском языке. Люди, изобретшие серийные техники, сделали то, что уводило очень далеко от тональной системы, и в этом их важность.

Потом появились эпигоны, взявшие эту теорию и сказавшие: «Вот это музыка, а все остальное ерунда». Эволюционировали ли Ваши методы, происходили ли в них изменения? Да, всегда.

Иначе не может быть, они должны меняться. Здесь две стороны: если вы делаете интересную музыку в определенное время, а потом не меняетесь, но меняется мир вашей музыке конец.

Я стараюсь забыть свои прежние сочинения. Если мы ведем себя иначе, то попадаем в ловушку.

Мы думаем, что правы в том, что делаем. Навсегда. Но на самом деле это совершенно не так, потому что композитор живой человек, и в разные периоды своей жизни он совершенно поразному чувствует, слышит, поэтому и музыка должна быть каждый раз абсолютно другая. С одной стороны, жизнь меняется, но композитор тоже меняется в том направлении, которое не мог предвидеть, когда был молод. И когда это происходит, он должен абсолютно слиться с этим изменением, быть его частью. Я говорю не применительно к славе или успеху, потому что, в общемто, иногда и успехато никакого нет. Говорю потому, что в натуре человека, определенной личности существует потребность к изменению, необходимость разных состояний.

О методах композиции

И я не мог идти в данном направлении, меня это не интересовало. Когда я приехал из Греции в Париж и послушал эту музыку, мне пришло в голову, что, пожалуй, есть другое возможное направление, которое ближе всего к самой природе. Когда я говорю о природе, я имею в виду все окружающие нас явления. И для того, чтобы заниматься музыкой, совсем необязательно пройти сквозь этот узкий коридор классики, а нужно гораздо шире открыть музыку для всех явлений. На, форма облаков и их изменение по времени это очень красиво.

Или ветвление совершенно экстраординарное явление. Оно существует в нашем мозгу, я не знаю почему, но существует. Вы же понимаете, что такое ветвление когда есть ствол, потом отходят две ветки, потом их все больше и больше, и они тоньше и тоньше.

И весь наш организм построен по такому же принципу нервная система, кровообращение, и наш мозг устроен так же. Этот феномен, форма существует во всей природе. Если обратиться к планетной системе, системе галактик, увидишь то же самое. Это одна из фундаментальных структур. И современная физическая наука, биология не знают, как это объяснить.

Здесь детерминизм и индетерминизм. Еще фрактальность. Говорят, что во фрактальных изображениях существует организованный беспорядок, организованная случайность, а что такое, собственно, организованная случайность? Или поговорим об атомной структуре.

Все окружающее нас состоит из атомов. Но движение атомов, их перемещение это как капельки дождя. Мы не чувствуем гравитации, а все капли капают. Момент падения дождевой капли есть изменение траектории.

Подобным образом атомы формируют тот мир, в котором мы живем. И поэтому момент случайности в формировании окружающего нас мира всегда играл большую роль. Это очень важно, потому что до недавнего времени думали, будто все решает Бог, то есть чьято воля.

Почемуто представляли себе так, что какое-то одномоментное решение меняет ситуацию в ту или иную сторону. Как будто не существовало неизбежных условий для того, чтобы она сложилась.

. . О методах композиции — Почему Вы назвали свой метод композиции стохастическим? Один швейцарец, который умер очень давно, Бернулли, изучал теорию вероятностей.

И он употреблял этот термин «stochastique», образованный от греческого слова «stochos» («цель»), потому что законы теории вероятностей отчасти похожи на процесс стрельбы из лука. Когда вы играете в четнечет, если монета симметрична, если она не подвергалась никаким воздействиям, то вы видите, что чет и нечет все время повторяются, и абсолютно невозможно предвидеть, что будет. Но если мы будем подсчитывать количество выпадений чета и нечета, то увидим, что есть стремление к соотношению 50% на 50%. И законы вероятностей позволяют получить довольно точные результаты в случае большого количества проб. Надо сказать, что я начал делать подсчеты вероятностей в 50е годы, когда все другие занимались додекафонией, серийными техниками и т. д. Но я, много смотрящий на облака (поскольку люблю это), я пытался для себя понять, каким образом капли дождя могут создавать определенную форму из больших скоплений. Потому что это аспект не только природы, но и человека и его движений. Я вспоминаю фильм Эйзенштейна, где русские перемещаются для того, чтобы произвести революцию; не помню, как он называется.

Полифония в послевоенный период

Следующий важный момент: музыка всегда была очень близка к математике это не я первый сказал, а Пифагор. На, тетрахорды, которые были открыты в VI веке до нашей эры абсолютно четкие арифметические подсчеты. Это существовало всегда, включая додекафонию, всегда был подсчет натуральных чисел, лестница полутонов. И математика имела такое воздействие на музыку не только изза этой лестницы.

И оркестровка, и полифония в послевоенный период находились под очень сильным воздействием всех этих расчетов. На, Мессиан, который был моим учителем (что для меня большая честь). Он не был математиком, но у него очень сильный инстинкт в подобных вещах, потому что он был музыкантом. В выборе звуков он использовал принципы геометрии, на, инверсию.

Конечно, он не первый начал это применять, но у него это один из основных принципов. Или у него встречаются принципы, приближающиеся к элементарной математике. Он не пользовался этим в акустическом плане, потому что у него были потрясающие уши, и он настолько все чувствовал и слышал, что совершенно не нуждался в том, чтобы потом все это проверять расчетами. Мы начинаем нашу практику с элементарных подсчетов звуковые сотности, но потом, когда идем дальше и дальше, вторгаются уже законы акустики, и все это перемешивается. Наши уши устроены очень сложно, поэтому есть много вещей, которые безотчетно застревают в голове, и тогда мы начинаем идти в этом направлении. Я могу с вами поговорить о своем опыте, если это интересно.

В 50е годы я слушал музыку Шёнберга, Веберна и других. Шёнберга я нашел слишком близким к XIX веку. Веберн показался мне слишком редкостным явлением, чтобы вызвать потрясение у слушателей. Пожалуй, всетаки, я предпочитал всегда Берга, находившегося между ними двумя. Я помню очень хорошо, что Герман Шерхен, который был моим близким другом и дирижировал моей музыкой в Германии, говорил: Веберн слишком прозрачный, у него не хватает музыкальной ткани.

Послевоенные изобретения в современной музыке

По моему мнению, это фундаментальная мысль, которую обязательно нужно донести до сознания молодых композиторов; это вообще вопрос очень важный этически. Посмотрите, на, в математике: если математик замечательный, он создает теорему, которой раньше не было; но если он не очень сильный, он ничего сделать не может. Если композитор создает нечто действительно интересное, то чем новее и важнее найденная идея, тем больше времени требуется, чтобы публика начала ее понимать. Возникает вопрос: на какой, собственно, дистанции находится публика по отношению к молодым композиторамавангардистам. В разных странах все совершенно по разному, потому что есть два феномена «паузы»: вопервых, послевоенные изобретения в современной музыке были очень многочисленны; и вторая проблема в том, что средств массовой информации (которые существуют для того, чтобы распространять эту музыку) в нужный момент никогда нет. Телевидение и радио тормозят распространение авангардной музыки. И это не только в музыкальной области.

Я, на, в Париже никогда по радио или по телевидению не вижу передач о новых изобретениях в науке. Их просто не существует. И поэтому я вынужден выписывать Scientific American, чтобы просто быть в курсе того, что вообще происходит, потому что там гораздо больше изобретений, чем в других странах. Есть немного во Франции, больше в Германии, так как немцы с американцами теснее контактируют, немного в Англии, но я никогда ничего не слышу о русских. — Мсье Ксенакис дистанцирует композицию как область музыкального творчества или как технологический вид профессии от области искусства и приближает ее в большей степени к области науки (поскольку искусство оперирует категориями вневременными и ему не обязательно чтото новое открывать ежесекундно, а наука движется вперед только с каждым новым открытием)?

У искусства и науки всегда одна и та же задача. Разные области искусства базируются на законах физики и математики. На, мы возьмем музыку, в ней большую роль играют законы акустики. Это уже та область науки, на которую несчастные композиторы должны, к сожалению, обращать очень большое внимание. Поэтому и вам здесь необходимо сделать лабораторию по физическому исследованию акустики. Это очень активно осуществляется в американских университетах, но почемуто не в Европе.

Изолированность композитора

Но я очень быстро оторвался от фольклора, потому что фольклор был везде, а я хотел делать нечто другое, мое собственное. К счастью, у меня не было педагога, который говорил бы: «Делай вот так, или я тебя выгоню». Это моя природа делать подругому, иначе нет никакого смысла жить.

— Чем важен для Вас Варез? Варез очень крупный музыкант, который работал в Нью-Йорке; очень быстро он стал там абсолютно изолированным от всех остальных. Я с ним не сотрудничал и уж тем более не был его учеником. Просто в 1958 году мы вместе делали оформление выставки: он написал шесть минут основной музыки, я две минуты вступления.

А еще я делал архитектурное оформление, и все вместе это было подписано Корбюзье. — Кто для Вас является авторитетным среди композиторов России сегодняшнего дня? Я давно знаком с Денисовым'.

Есть еще женщина, которую я не очень хорошо знаю, еще Шнитке. Я знаю их имена, но очень плохо их музыку.

Должен сказать, что я очень редко хожу на концерты. У меня совсем нет времени, а еще я боюсь потерять творческую нить, что у меня в голове. Композитор должен быть абсолютно изолирован, как на необитаемом острове, чтобы для него существовала только его музыка. Если у него начинаются контакты с другими композиторами, дружественные или недружественные, тогда он пропал. Как и в любой профессии. Если философ будет слушать радио, он погиб.

И то же для научных исследований. — Для Вас источником вдохновения никогда не являлась чьялибо музыка? Вы абсолютно правильно поняли. Даже если я слышу музыку, которая мне нравится, стараюсь ее выбросить из головы, потому что иначе перестану быть чистым явлением. Если я слышу интересный фрагмент музыки другого композитора, то не буду тут же брать бумагу и записывать, как это сделано.