Архивы за Октябрь, 2014

Хэппенинги на нью-йоркской сцене 2

Стена из деревьев, соединенных цветными лоскутами, надвигается на толпу, разгоняя всех и заставляя разойтись. В муслиновых телефонных будках установлены микрофоны или проигрыватели, которые звучат для вас или коголибо другого. Кашляя, вы вдыхаете ядовитые испарения или запах больниц и лимонного сока.

Обнаженная девушка подбегает к освещенному прожектором бассейну и бросает в него листья шпината. На стены и прямо на людей проецируются кинофильмы и слайды с изображениями гамбургеров: больших, просто огромных, красных, тонких, плоских и т. д. Вы входите как зритель и, возможно, обнаруживаете, что происходящее все же захватывает вас, как если бы вы расталкивали пропуски имеют место в названном издании.

Перевод с английского и комментарии М. Переверзевой. вокруг себя, когда много мебели. Слышен мимолетный разговор, бормотание, шушуканье, «люби меня», «люби меня»; на экранах мелькают тени, мощные электропилы и газонокосилки визжат прямо на Юнион Сквер. Гремят жестяные банки, и вы встаете, чтобы посмотреть, или пересаживаетесь на другое место, или отвечаете на вопросы, задаваемые вам чистильщиками обуви или пожилыми дамами. Длительная тишина, затем ничего не происходит, и вы раздосадованы, ибо заплатили при входе полтора доллара, как вдруг «бам!» ваш взгляд останавливается на собственном лице, отраженном в зеркале.

Прислушайтесь. Кашель из аллеи. Вы хихикаете, потому что напуганы, страдаете клаустрофобией, с кемто беспечно болтаете, но все время вы находитесь здесь и сейчас, в этом действии. . . Включаются электрические вентиляторы, мягко навевая к вашему носу дуновения ароматов «Новой Машины», тогда как листья погребают кучи грязного, розоватого шлака.

Хэппенинги это события, которые, выражаясь простыми словами, случаются. Хотя лучшие из них, без сомнения, оказывают сильное воздействие, то есть вызывают ощущение, что «здесь происходит нечто важное», они никуда не направляются и не несут какойлибо особенный смысл.

Хэппенинги на нью-йоркской сцене 1

Если вы никогда не бывали на хэппенингах, позвольте показать вам калейдоскоп некоторых их удивительных моментов. Все толпятся на чердаке в центре города, ходят вокруг, ожидая начала. Жарко. По всему помещению разложены многочисленные большие коробки. Одна за другой они начинают передвигаться, скользя и наклоняясь в разные стороны, сталкиваясь с людьми и наезжая друг на друга в сопровождении громких звуков дыхания, доносящихся из четырех репродукторов. А теперь зима, холодно и темно, и повсюду маленькие голубые лампы включаются и выключаются в своем собственном темпе, в то время как на трех огромных переполненных сооружениях, покрытых грубой коричневой мешковиной, перетаскивают груду льда и камней через колдобины, теряя большую их часть, а с потолка на все вокруг продолжают падать одеяла. Сотня железных бочек и огромных бутылей вина, висящих на тросах, раскачиваются туда и сюда, звеня как церковные колокола, разбиваясь вдребезги и разбрасывая стеклянные осколки во все стороны. Вдруг расплывчатые фигуры поднимаются с пола, а художники срывают занавески, и они падают.

Ускорение мелодической линии

Высказанные мысли не означают присоединения к феноменологическому представлению о музыкальном сочинении, рассматривающему его исключительно в момент его звукового осуществления. Наоборот, музыкальная партитура дает достаточно сведений о произведении; нотное изображение — это проявление его реального осуществления. Но и в нотном обозначении мелодическое движение не зафиксировано в абсолютно точных величинах мелодико-интонационных сил, о них можно судить, лишь исходя из общего расположения звукового материала (иначе нотная запись превратилась бы в научную схему или диаграмму). Вековая музыкальная эволюция нашла необходимый способ для того, чтобы нанести на нотную бумагу музыкальное произведение; тот факт, что любой музыкант воспроизводит его с достаточной точностью, свидетельствует в пользу целесообразности принятой нотной записи. История никогда не фиксировала величину мелодико-интонационных сил, оставляла их относительными, с достаточно широкими границами проявления. Процесс музыкального осуществления впитывает в себя взаимодействующие или противоборствующие друг с другом силы; иногда они тонут в общем потоке, однако в какие-то конкретные моменты могут ярко раскрываться и, сконцентрировав на себе внимание, предопределить дальнейший ход образного воздействия. Ускорение мелодической линии Двойное ускорение. Движение контрапункта половинными нотами вдвое быстрее кантуса фирмуса, поэтому в мелодическои линии возникают новые явления. Если о новом качестве этой вдвое ускоренной мелодии судить по правилам, которые формулирует Фукс, то придется разочароваться: он не сообщает ничего больше, кроме как о проходящем диссонансе на слабой доле (благодаря которому избегается скачкообразное движение) и большом мелодическом скачке (для отведения двух мелодий друг от друга, чтобы после него стало возможным противоположное движение). Не всякий кантус фирмус допускает диссонансы. Оказавшись перед вынужденной необходимостью скачков в контрапункте, композитор должен искать дополнительные средства для придания движению плавности/

Равновешивание мелодического скачка

Равновешивание мелодического скачка обратным движением может осуществляться не только непосредственно после скачка, но и с запозданием (или с опережением). Обратное движение после мелодического скачка реализуется в трех возможных формах: а) Посредством нового скачка в противоположном направлении; лучше, если скачки различны, — тогда остаточная сила даст импульс для дальнейшего мелодического движения: После двух скачков (то есть от ля первой октавы) мелодическое движение остается в диапазоне верхней части октавного скачка, не уравновешенной предшествующим квинтовым скачком. б) Посредством обратного поступенного движения, заполняющего только часть диапазона скачка (таким образом, остается еще мелодическое напряжение, которое активизирует дальнейшее развитие мелодии): В противодвижении после начального квинтового хода отсутствует ре — и лишь с его появлением окончательно уравновешивается (на расстоянии) начальный скачок. в) Посредством поступенного движения, заполняющего целиком весь диапазон скачка; наступает почти полное уравновешивание, остаются только импульсы от движения, предшествующего скачку (обратное поступенное движение лучше продлить, чтобы преступить начальный звук скачка хотя бы на секунду): Мелодический отрезок ля — фа не только уравновешивает начальный квинтовый скачок, но и превышает его диапазон; разворачивание мелодических сил отмечено снизу стрелками. Демонстрируемые аналитические методы — выделение более ярких тонов, объяснение уравновешивания мелодических скачков и т. д. — могут быть использованы при анализах любых других мелодий. Мазель и Цуккерман распространяют значение правила о мелодическом скачке и на более крупные части мелодических построений: «...понятие скачка с заполнением можно применить к движению не звуков мелодии, а целых мотивов, фраз». И дальше: «Закономерность скачка и заполнения допускает и иное, гораздо более широкое общее понимание. Понятие скачка как отдельного хода мелодии заменяется при таком новом понимании более общим понятием быстрого охвата широкого диапазона, независимо от того, охватывается ли диапазон одним скачком, движением по звукам аккорда или даже поступенным движением. Понятие же „заполнения скачка" заменяется соответственно понятием более медленного освоения — распевания охваченного широкого диапазона или его части». Они приводят пример на: 1) быстрый охват широкого диапазона и 2) освоение (распевание) охваченного широкого диапазона.

Диалектический метод

Современная наука располагает таким обобщающим подходом — диалектическим методом. Это оружие научного анализа столь сильно потому, что сохраняет целостность и изменчивость в исследуемом объекте, сохраняет его жизненность. Оно содержит в себе историческое и логическое начала, поэтому исследователь использует одновременно и исторический и логический пути анализа. Основная задача анализа — поиск логики художественного замысла, но всегда в историческом плане, сопоставление результатов, а отсюда — раскрытие его сущности. Начать исследование целесообразно с обзора определенного этапа музыкально-исторической эволюции. Одноголосие древних культур, древних греков и римлян, григорианского хорала чрезвычайно интересно как ранний вид существования мелодии.
Его никак нельзя обойти в работе: оно дает хороший материал для дальнейшего понимания мелодических явлений. Однако сейчас его временно придется оставить в стороне. Мелодия в многоголосии есть часть сложного музыкального организма, она становится ярче по своему воздействию. Такой тип мелодии откристаллизовался не сразу. Только у И. Й. Фукса теоретические взгляды и практическая легкосуь реализации достигает художественного уровня, который предполагает свободу музыкально-выразительных проявлений. Деятельность Фукса подготовлена долгим историческим развитием: идеи изложенной им системы содержатся и у Дируты, и у Банкьери, то есть еще в XVI или XVII веках. Сама же она, уже как система, обобщает взгляды на музыку XIV—XVI веков — времени так называемого строгого (или палестриновского) стиля.
Система Фукса содержит метод, при котором можно оставить в стороне ряд выразительных элементов отдельной мелодии и сосредоточиться только на некоторых из них. Его кантус фирмус — мелодия в целых нотах: Это, в сущности, просто мелодическая линия. Ритмическая организация сведена к ходу ровных, медленных целых нот, размер /г, J =60. Ладовое строение кантуса фирмуса тоже не содержит ярко индивидуализированных черт: из-за строгого требования начала и окончания на I ступени лада, из-за мелодической каденции II (либо VII) —I, из-за полного запрещения увеличенных и уменьшенных интервалов он находится неизменно в данном ладу. О тембровом, динамическом или тесситурном разнообразии здесь также нет речи. Посредством такой «нейтрализации» всех остальных элементов именно мелодическая линия — и исключительно только она — представляет мелодию

 

Мелодические скачки

На вертикальной оси не приведены точные величины напряжения, напряженность скачка обозначена лишь приблизительно: она зависит и от ряда других факторов, о которых речь будет ниже. Эта не замкнутая по вертикали схема показывает использование мелодических скачков у композиторов эпохи строгого стиля, а также у Гвидо д'Ареццо (XI век): «Таким образом, имеется, следовательно, шесть тоновых связей, а именно: целый тон, полутон, большая терция, малая терция, кварта и квинта. К этим соединениям некоторые певцы добавляют еще два других, а именно: квинту с одним полутоном (малая секста), как-то: ми — до (только вверх), и квинту с целым тоном (большая секста), как-то: до — ля... К ним добавляется и седьмой интервал, октава, которая, однако, употребляется редко. Мы тоже не можем причислять ее к остальным шести». Впрочем, Фукс допускает скачок на малую сексту и вверх и вниз, но полифоническая теория после него — только в восходящем направлении. Не употребляется позже и нисходящая малая секста, которую Фукс широко использует в своих контрапунктах. Причину этого мы попробуем найти позднее. Если правило обратного движения после скачка сегодня доказано и обосновано, то старая теория была далека от подобного научного анализа; ее приемы еще элементарны. Теорию вела вперед скорее великолепная интуиция музыкантов того времени. Можно предположить и ряд практических соображений, породивших это правило. Два больших скачка в одном направлении сразу же увеличивают размах мелодического хода; наиболее же удобный с вокальной точки зрения диапазон—октава. Отсюда простое практическое объяснение обратного движения после скачка — опасение выйти за рамки диапазона. Другой вариант этой мысли дает Мазель: «В древности, когда применялись весьма немногозвучные звукоряды небольшого диапазона, выразительный скачок обычно охватывал весь диапазон звукоряда, и возвратное движение было поэтому единственно возможным». Асафьев: «Становление лада всегда выражается в последовательном чередовании или одновременном комбинировании его интервалов: от скачка голоса к заполнению данного ряда и обратно — от заполнения к скачку». Возможно, потребность в украшении мелодической линии (в оптимальном с вокальной точки зрения объеме октавы) находит наиболее удобное место для изменения движения именно после мелодического скачка. Возможно, стремление к поступенности, к вокальности мелодии вынуждало композитора после каждого скачка возвращаться к поступенным ходам — чтобы смягчить мелодическую линию, придать ей требуемую вкусом плавность. Чисто практические соображения всегда побуждали к теоретическим решениям, а привычка, постепенно формирующийся рефлекс определенных действий в данной творческой ситуации превращались в теоретическое правило. Со временем и слух привыкает к ним, и сознание воспитывается их повторением.

Богатство и многогранность отдельной мелодии.

В ходе рассуждений целесообразно рассматривать явление мелодии более широко: от завершенного, изваянного, неповторимого музыкального образа, который мы можем назвать темой (когда он обладает соответствующими качествам) — пусть это будет одной границей понятия, до любого одноголосного, горизонтального, однослойно протекающего музыкального высказывания, даже если оно построено в технике алеаторики или в виде глиссандо какой-то неуточненной интонации — пусть это будет другой. границей понятия. В данной работе будут использованы такие выражения, как мелодическое движение, мелодический ряд, мелодическое последование, горизонтальное выражение (проявление), горизонтальный ход и другие. Всё это — варианты более широкого понятия «мелодия». В него должны вместиться образцы различных эпох и времен, а они, как известно, часто противоположны по своему смыслу. Мы будем стремиться и к пониманию процесса формирования мелодии, а не только его завершенных, откристаллизовавшихся форм.

Богатство и многогранность отдельной мелодии. Мелодия воздействует всегда непосредственно, почти мгновенно и воспринимается как единый художественный импульс. Всякая действительно хорошая мелодия приковывает внимание и вовлекает слушателя в свою атмосферу. Эрнст Барон: «Аксиома II. Мелодия должна проистекать из своей собственной природы. Ergo, она не должна быть списанной или похищенной у другого мастера». В общей структуре голосов отдельная мелодия — лишь часть целого. Но именно она, если в ней сосредоточатся достаточно характерные элементы, становится тем центром, через который воздействие переносится в сознание. Когда-то культ мелодии был очень велик. Кох: «...мелодия или главный голос какой-либо музыкальной пьесы имеют прежде всего что-то общее с выражением тоновой картины или поэтической части художественного произведения». Сегодня благодаря унаследованному от прошлого опыту мы снова приходим к подобным идеям. Иерархия элементов музыкальной структуры (а она неизбежна: множество всегда выстраивается в соподчиненные соотношения) выдвигает элемент, представляющий целое. И этим элементом часто оказывается именно мелодия, потому что она лучше всего выражает процессуальность, коль скоро она сама процессуальна.

Мелодическая линияи метроритм

Мелодическое движение редко строится в единообразном ходе одинаковых длительностей; это лишь один из его ритмических эффектов. Гораздо чаще мелодическая линия организована как последование различных по длительности звуков. Закономерности ритмического порядка суммируются с закономерностями графического хода; художественное воздействие, в сущности, результат этой суммы. Асафьев: «...ритм и интонация являются главными проводниками музыкальной выразительности и убедительности». Их разделение — вопрос только научной абстракции, а вовсе не независимого действия этих компонентов мелодического движения Асафьев: «Неинтонируемого ритма в музыке нет и быть не может». Анализ взаимодействия мелодической линии и ритма мы построим соответственно системе Фукса: последовательное добавление к кантусу фирмусу пяти различных контрапунктов (нота против ноты, две ноты против одной, четыре ноты против одной, синкопированный контрапункт, цветистый контрапункт) осуществляет постепенное овладение трудностями ритмического построения. Явления ритмического порядка будут изучаться не в одноголосии, а в двухголосном сочетании, через сопоставления контрапункта с единообразным ходом кантуса фирмуса. Ритмические выводы из техники «нота против ноты» Простейшая форма двухголосия у Фукса — это приписывание к кантусу фирмусу контрапункта в том же ритме, в целых нотах. Две мелодии — нота против ноты — звучат одна над другой; этим они уподобляются исторически первым проявлениям двухголосия — древнего органума, описанного еще Скотусом Эригеном (середина IX века). Риман: «Стоит отметить, что правила (органума, то есть двухголосия «нота против ноты». — Д. X.) существовали только для певцов; ...как органум (диафония), так и дискант и фобурдон были лишь способами того, как петь старинный григорианский хорал многоголосно, а не одноголосно. Певец импровизировал по знакомым ему правилам свой противопоставляющийся голос, когда расшифровывал особую нотацию кантуса фирмуса». И снова Риман: «Из построения „нота против ноты" дискант быстро развивается в фигурированный дискант (нижний голос — кантус фирмус, верхний — цветистая мелодия. — Д. X.) 

Инерция мелодического хода — соответствие между прогнозом и реальным ходом — особенно сильно действует в каденциях, цезурах, уравновешивающих ходах, длительных поступенных наследованиях. 

Фольклорная диафония

Может быть отделено от периода VIII—XII веков по той причине, что вряд ли столь рано может сформироваться музыкально-психологический механизм для восприятия двухголосия (при устоявшихся привычках к господствовавшему в те времена одноголосию) В фольклорной диафонии могут найтись аргументы в подтверждение «возраста» этой песни: малый диапазон, неразвитый мелодический рисунок (отсутствие интереса к интервальной красоте линии), проявления декламационности текста, почти полное совпадение текстового и мелодического ритмов и т. д. С другой стороны, существует и множество отличий по отношению к органуму; более того — они весьма значительны и характеризуют эти два явления в корне по-разному. Но возможные аналогии, как они ни относительны, могут внести в фольклористику как науку свой вклад. Синкопа Изучение синкопы в системе Фукса как самостоятельного явления, вне связей с остальными элементами ритма говорит о том значении, которое ей придавалось. Выделенная таким образом, синкопа оказывается впоследствии одним из существенных ритми - ко-мелодических моментов будущего цветистого контрапункта. В практике строгого стиля синкопы включались в вокальную фактуру нечасто. Лишь в позднейшем развитии строгого стиля, в XVI веке, у Палестрины и Лассо она применяется широко, но у их предшественников все еще с трудом находит свое место в полифонической фактуре. Можно считать не требующим доказательств то, что построения с часто вводимыми синкопами (задержаниями) стоят на более высокой ступени полифоиичности, чем без них. Несинкопированное движение часто уподобляется движению «нота против ноты», которое в современном музыкознании называют гоморитмикой. Это прообраз будущей гомофонии, но пока еще не таковая. Для развитой полифонической фактуры характерна активная линеарность, осуществленная с помощью синкоп, с одной стороны, и гоморитмика — с другой.

Мелодика строгого стиля

Мелодика строгого стиля есть чисто вокальное явление. Но и более поздняя инструментальная мелодика и при создании, и при восприятии преломляется опять-таки через вокальное начало. Мазель: «...

закономерности (инструментальных и вокальных мелодий.— Д. X.), несмотря на ряд специфических отличий, остаются в основе своей теми же самыми». Риман: «Другой фактор большого значения... — продолжающаяся оценка и переоценивание (музыки. — Д. X.), как раз исходят из человеческого голоса (в смысле — из собственного голоса. — Д. X)» (145, 46). Лотце: «Никакое воспоминание тонов или тоновое восприятие не может осуществиться без сопровождения тихим, приглушенным пением или говорением (в смысле сопровождающих рефлексов горла. — Д. X.)». Следовательно, многие выводы, касающиеся мелодики строгого стиля, оказывают влияние и на мелодику более поздних времен.

Для того чтобы доказать это, нужно сравнить мелодические явления различных эпох. Мелодический скачок Значительная часть явлений, связанных с восприятием мелодического скачка, была уже отмечена: природа скачка, как охвата части звукового пространства, заменяющего поступенную последовательность секундовых ходов (он впитывает в себя интонационную энергию поступенности); двукратность восприятия и оценки звука, от которого начинается скачок; противоречие, а затем благоприятное слияние прогноза и реального восприятия благодаря обратному движению после скачка и т. д. Фукс не указывает, как нужно употреблять малые мелодические скачки (терцовый, квартовый, квинтовый). Только при рассмотрении второго вида двухголосного контрапункта (две ноты против одной) говорится, что, «когда два голоса сблизились настолько, что уже неизвестно, куда их нужно вести, и когда не существует никакой возможности для противоположного движения, последнее может быть осуществлено посредством скачка на малую сексту с последующим разрешением, то есть противодвижением, или на октаву». И Фукс приводит следующий пример: Следовательно, большой скачок, по мнению Фукса, используется для того, чтобы голоса отдалились друг от друга: это обеспечит возможность вести их далее в противоположном движении. Голос, который сделал большой скачок, движется затем в обратном направлении. В дальнейшем теория, связанная с мелодическими явлениями, превращает противодвижение после мелодического скачка в правило для мелодики всех последующих эпох. Еппесен считает, что впервые это правило изложено в рукописи двух братьев—композиторов XVI века Джованни Мария и Бернардино Нанини в следующем виде: после квартового, квинтового или октавного скачка вверх должны следовать по возможности один или два секундовых хода вниз.