Архивы за Октябрь, 2014

Аргументы в вокальном творчестве Палестрины

В наше время Еппесен развивает последнее замечание Фукса, находя аргументы в вокальном творчестве Палестрины: движение четвертями несет характернейшее ускорение мелодий строгого стиля; их введение происходит на слабой или относительно слабой доле такта; остановка четвертного движения приходится на сильную долю или на слабую половину, являющуюся подготовкой синкопы. Еппесен не объясняет интонационный смысл этих закономерностей, он принимает их как практикой доказанный факт. По поводу ритмического последования половины и двух четвертей, расположенного вначале восходящего поступенного движения, автор, охарактеризовав его как редко встречающееся в расцвете вокальной полифонии, отмечает: «Это связано, очевидно, с тем фактом, что в известной степени необходима отталкивающая энергия, чтобы после застоя на сильной доле (где он особенно заметен) ввести снова движение в восходящем направлении, которому, по-видимому, оказывается сильнейшее начальное сопротивление»; после этого он рекомендует половинную ноту на сильной доле, скачок вниз и затем восходящее четвертное движение — это служит естественным удовлетворением потребности в обратном движении после скачка. В сущности, именно в формах, наиболее удобных для проявления мелодико-интонационных сил, нужно искать смысл обобщающих технологических правил. Достаточно напомнить мысли самого Еппесена, например: «Требуется абсолютное... равновесие отдельных деталей; один момент не следует выдвигать за счет другого, все должно сочетаться, переходя из одного в другое легко и гармонично»,— «чтобы возразить ему: поскольку четверти несут самое большее ускорение, а все элементы должны располагаться гармонично («Мелодия боится сильных, чрезмерно острых акцентов» — там же), то моменты введения четвертей должны быть замаскированы, смягчены, иначе они привлекают внимание, создают впечатление цезуры. Впрочем, в одних случаях ускорение мелодии начинается в наиболее слабых частях такта, где метрическое расположение затушевывает его, но в других случаях начало четвертного движения совпадает с моментом повышенно активного проявления мелодии, подготавливающего необходимый толчок для ускорения (например, анализ Еппесеном восходящего движения после половины и двух четвертей). Наоборот, моменты остановки четвертного движения не могут быть на слабых метрических долях (получится синкопа внутри такта); следовательно, чтобы избежать двусмысленности, четверти должны быть остановлены открыто, когда первая большая нотная длительность придется на сильную или относительно сильную долю.

Развитие мелодии

После начального момента развитие мелодии может осуществляться в любом из ладов; оно многозначно. Как только ослабнет ощущение данного ладового центра, становится вероятным любой из других; так возникает ладовая одновременность. Из этого состояния его выводит каденционный момент, когда снова вводится один-единственный ладовый центр: Здесь заложен корень другого ладового явления в коротких частях старой мотетной структуры XVI века. Если в одной мелодии (и вместе с ней в общей многоголосной структуре) ладово конкретизированы именно начальный и конечный моменты, а средний, внутренний склонен затеряться в многозначности своего ладового выражения, то именно его сокращение уменьшает ладовую неопределенность. Общее развитие становится кратким; мелодически оно едва разворачивается, чтобы тут же прийти к каденционному моменту. Отдельная мелодия старается удержать ощущение начального ладового центра; она строится так, чтобы линия внутреннего порядка на расстоянии связывала звуки тонической примы или тонического трезвучия. Выразительный эффект — опять-таки статичность, на этот раз — статичность тонального центра, а не тонового состава мелодии. Мелодическое движение преодолевает статичность с помощью конструктивной ясности: мелодия строгого стиля имеет ясное линейное развитие, убедительный графический смысл. Развертывание этого процесса активизирует внимание, вносит впечатление динамичности. Тем не менее, нельзя рассчитывать на продолжительное удерживание ладового центра или на длительно действующую графическую целенаправленность: ведь чем длиннее линия, тем труднее охватить ее целиком. Поэтому вполне естественна краткая структура частей, быстрое устремление мелодии к ее каденции. Каденционный момент в таком мелодическом движении не есть результат внутреннего развития, которое логически ведет к искомому ладовому центру; восприятие мотетной структуры строгого стиля всегда связано с неожиданным вступлением каденций, они выделяются как чужие в общей логике стихийного ладового строения. 

Движение мелодии

Любое движение мелодии — это некая последовательность мелодических интервалов; они имеют прямое отношение к качеству самой мелодии. Асафьев: «С интонационной точки зрения каждый интервал достигается (осознается) слухом, и мелодия, в сущности, есть выявление интервалов». На начальном этапе нашего исследования ставится прежде вопрос: какие интервалы могут образовывать мелодический ход? Какие интервалы предпочтительнее для выражения мелодии? Всякий мелодический интервал, независимо от его количественной величины (секунда, терция, кварта и другие) или качественной характеристики (увеличенный, уменьшенный, большой, малый и проч.), может участвовать в мелодической организации — утверждают теория и практика нашего XX века. Покончено с «дискриминацией» какого бы то ни было из них, так как художественный опыт нашел место практически для всех возможных вариантов мелодических интервалов. Однако свобода их использования — это результат исторического развития, длительной эволюции: ее не следует понимать как одинаковое восприятие нашим современником абсолютно всех интервалов. Слуховая оценка интервалов остается дифференцированной и иерархической. Чем дальше назад в историю, тем значительнее ограничения в употреблении мелодических интервалов. Отсутствуют наибольшие из них — септима, нона, ундецима, вообще интервалы больше сексты; они служат «строительным материалом» в музыке нового времени, XX века или последних десятилетий XIX века, и связаны чаще с определенными течениями (пуантилистская мелодика, додекафонная техника, поздняя романтика). Оглядываясь назад еще дальше, мы видим, как исчезают хроматически выстроенные последования; они начинают свое шествие только с расцветом романтизма. В еще более старые времена, художественным сознанием целиком владеет одна лишь абсолютная диатоника (во времена с XIV века и раньше). И даже в этом царстве диатонической мелодики не все интервалы равнозначны. Строгий стиль, например, ограничивает их до квинты включительно, допускает малую сексту и октаву и категорически запрещает остальные. Дисциплина мелодического выражения не терпит никаких отклонений — они не только «неэстетичны», но и просто запрещены.

Музыкальное чувство

Мессиан также его предчувствовал в «интерверсиях» 12ти тонов и их длительностей в «Огненном острове». Линеарная полифония уничтожает себя присущей ей сложностью; в действительности слышится не что иное, как масса нот в разных регистрах.

Громадная сложность мешает слушателям следовать за переплетением линий и дает как макроскопический эффект иррациональное и случайное рассеивание звуков на всем протяжении звукового спектра. Следовательно, имеется противоречие между линеарнополифонической системой и слышимым результатом, представляющим собой внешнюю поверхность, массу. Это противоречие, присущее полифонии, исчезнет, когда независимость звуков станет тотальной. В самом деле, не будут более действовать линеарные комбинации и их полифонические наложения, в расчет будет приниматься среднее статистическое изолированных состояний и трансформаций компонентов в данный момент времени.

Макроскопический эффект тогда может контролироваться посредством движений n объектов, выбранных нами. Результатом является введение понятия вероятности, которое предполагает, впрочем, в данном конкретном случае, комбинаторный расчет. Вот, в двух словах, возможный выход из «линеарной категории» музыкального мышления. Варез инстинктивно, отталкиваясь от чуждой сериализму эстетической концепции, в «Интегралах», «Ионизации» и «Пустынях» применил массы ритмов и тембров, а также интенсивностей. Но музыка имела и будет иметь всегда, в своей сущности, чувственный аспект.

Возможно ли представить музыкальную идею без вещественной поддержки? Мессиан утверждает, что да! Но, в таком случае, не будет ли это скорее неким видом индуктивной или демонстративной логики? видом абстрактной системы или философии искусства? Эта последняя гипотеза искусства без материализации есть софизм, абсурд.

Чтобы определить музыкальное чувство, следовало бы вернуться к простым понятиям чувства, сообщениямсигналам этих чувств и мысленным проводникам этих сигналов. Значит, отправной и конечной точкой является человек. Музыка, будучи сообщением (материальным проводником) между природой и человеком, или между самими людьми, должна быть способна говорить согласно всей гамме человеческого восприятия и мышления.

Более того, человек всегда будет любить петь, поскольку имеет голос, и танцевать, поскольку имеет свободное тело. Демонстрацией этого является необычайная экспансия джаза, с его мощными танцевальными ритмами и брутальными мелодиями, которые контрастируют с вялостью легкой или фольклорной музыки.

Усилие по разумному овладению миром звука

Говоря «разум», подразумевают количественный расчет. Действительно, как мы констатировали выше, это усилие по разумному овладению миром звука приводит к итогу, имеющему количественный и геометрический характер. С другой стороны, электромагнитные и электронные устройства открыли поле возможностей, устраняющих препятствия технического порядка такие, как набор тембров классического оркестра или виртуозные способности исполнителей. Отныне все или почти все позволено композиторусериалисту. Комбинации неслыханных тембров, бесконечно малые и большие длительности, всецело упорядоченные интенсивности, абсолютная континуальность или прерывистость движения.

Но именно поэтому сериальная система оказалась в неудобном положении. Кажется, тотальный синтез Мессиана поставил финальную точку в ее эволюции. За годы, прошедшие с тех пор, отдельные усовершенствования не пробили брешь в этом тупике. Кризис сериальной музыки налицо. В самом деле, сериальная система поставлена под вопрос в своих двух основаниях, которые содержат в зародыше собственную деструкцию и самопреодоление. Эти основания: а) серия; б) полифоническая структура.

Серия (любой природы) ведет свое начало от линеарного аспекта мышления. Она представляет собой цепочку из конечного числа объектов. Имеется объект и имеется конечное число, поскольку есть темперированное фортепиано с 12ю тонами (не считая октавных дублирований). В электронике было бы абсурдным мыслить высотными квантами.

Почему 12, а не 13 или nное количество тонов? Почему не непрерывный спектр высот? спектр тембров? спектр интенсивностей и длительностей? Но оставим в стороне вопрос континуальности (она, впрочем, вскоре для музыкальной науки будет чемто, соответствующим волнообразному состоянию корпускулярноволновой материи) и вернемся к аспекту прерывистости звукового диапазона, фундаментальному аспекту человеческих ощущений (логарифмические или арифметические законы сравнительной воспринимаемости высот, интенсивностей, длительностей).

Итак, представим, для простоты, геометрическую прогрессию высот (или какоголибо другого компонента звука), состоящую из п членов. Порядок п членов может меняться.

В классической серии выбор расположения 12 тонов был более или менее произвольным, но постоянным для данного произведения (оригинальный вид серии). С 12ю членами количество возможных пермутаций равно n факториал. Строгая логичность, основанная на комбинаторном исчислении и на отправных условиях, может дать музыкальное применение этим n объектам (высот или других компонентов). Комбинаторное исчисление есть всего лишь обобщение сериального принципа. В зачатке оно обнаруживается в выборе оригинального расположения 12ти тонов.

 wholesale jerseys