Архивы за Ноябрь, 2014

Альбан Берг

Лейбовиц, вопреки своему нескрываемому восхищению, хорошо чувствует, несмотря на свою обычную толстокожесть: это особенно щекотливое обстоятельство не дает ему спокойно спать. В статье про Стравинского он писал: «Я не знаю, какой немецкий критик говорил некогда о Берге, что если бы он не был учеником Шёнберга, то писал бы венские оперетты или на худой конец оперы Пуччини.

Допустим. Только вот Альбан Берг был тем Бергом, каким он сам решил быть, то есть как раз учеником Шёнберга, со всеми вытекающими отсюда последствиями, автором не оперетт или опера Пуччини, но автором "Воццека" и Лирической сюиты».

Приводим этот комментарий, чтобы доказать, что согласно «Les Temps modernes» существование творит сущность, которую избирают и которой затем увлекаются. Все это очень красиво; но все же проблема поставлена во всей своей вызывающей едкости.

 Теперь перед нами венский вальс. В Берге чувствуется самая разношерстная смесь, базарная экзотика которой проявляется в танго концертной арии «Вино». Наверное, можно подумать, что я преувеличиваю, поэтому, приводя ясные ы, я твердо намерен вывести читателя из этого заблуждения. Лирической сюиты с его раздражающей сентиментальностью, которое для меня связано с самой вульгарной веристской напыщенностью итальянской оперы. Очевидно, что эти повторения двух звуков, подчеркнутые акцентами (тт. 74, 92), эти звуки, протянутые на эти параллельные восходящие ходы, эти пучки [paquets] аккордов (тт. 7678), эти октавные скачки терциями (тт. 9192) порождены романтическим излиянием дурного вкуса, доведенным до пароксизма. Между тем вы можете возразить, что существует отчетливое различие между фабрикантами запатентованной лирики и Бергом с его тонкостями, на, как в такте 76, где восходящий пассаж ритмически расцвечен у первой скрипки септолями шестнадцатых, у второй скрипки квинтолями восьмых, у альта восьмыми и у виолончели триолями четвертей ни одна из этих длительностей не совпадает с другой внутри такта; гаммы, по обыкновению параллельные и хроматикодиатонические, зависят от рисунков у каждого инструмента: первая скрипка противопоставляет свои целые тоны преобладающим терциям второй скрипки и т. д. Все это красиво и хорошо! Без этого преимущества Альбан Берг, в сущности, не был бы Альбаном Бергом; но это еще не все. 

Крайняя точка в поствагнерианской генеалогии

Их организаторы не ограничились обращением к таким классикам, как Гайдн, Моцарт, Шуберт и Малер: важное место было отведено и Бергу, из сочинений которого можно было услышать три фрагмента из «Воццека», Концерт для скрипки с оркестром, Камерный концерт для фортепиано, скрипки и духовых и, наконец, Лирическую сюиту. Мы не будем обсуждать интерпретации этих произведений, поскольку простое упоминание того, что играл Квартет, а оркестровыми сочинениями и Камерным концертом дирижировал Дезормьер, уже говорит само за себя.

Впрочем, наша цель заключается не в том, чтобы представить рецензию на эти концерты, а скорее в том, чтобы поразмышлять об исключительном случае Берга. Не беспокойтесь! Мы не собираемся говорить о ясности, достоверности, возрождении и других клише, которые постепенно стали разменной монетой в этом вопросе; мы подойдем к проблеме с гораздо менее «философичной» позиции и попытаемся, отточив, насколько это возможно, наш критический дух, четко определить место Берга без снисхождения. Вдобавок, сейчас Берг признан музыкантами всех мастей великим гением, даже оправданием и чудом додекафонной техники. Отсюда происходит очевидное недоразумение.

Как раз все то, что эти милейшие музыканты находят в Берге наиболее внушающим доверие, мы принимаем менее всего: его романтизм и, надо сказать, его приверженность традиции. Они уверяют нас, аргументируя это более или менее убедительно, что роль Берга как посредника между тональной и додекафонной музыкой была необходима; что он должен был постепенно упрочить новые ценности, не порывая со старыми. Другие видят в этом конфликте пик психологического надрыва, который и придает его творчеству такую драматическую направленность и гуманизм.

Наконец, третьи, менее других обременяя себя рассуждениями, находят в нем душевность и просто музыку [simplement du coeur et de la musique]. Бедный Берг! Думал ли он о том, что вызовет комментарии такого рода со стороны ревностных последователей, страстных поклонников или однодневных понтификов, которые позволили ему, считая его enfant terrible, войти в братство, которое [само] является чрезвычайно больным! В действительности, Берг это крайняя точка в поствагнерианской генеалогии, где сплавились воедино на равных правах любезный во всех отвратительных смыслах этого слова венский вальс и напыщенность итальянских веристов.

Очевидность музыкального смысла

То, что вы совершенно четко слышите в сравнительно медленном движении (наложение линий, последовательностей аккордов, смена тембра), становится при увеличении скорости не только более сложным или более беспорядочным, но и вовсе нерасчленимым на составляющие. Так я действовал в некоторых эпизодах «Eclat Multiples»: благодаря быстрому движению удалось достичь обобщенного восприятия, причем в сравнительно простой фактуре; в быстром темпе достаточно всего лишь двух приемов различной артикуляции и перекрещивания линий, чтобы создать нерасторжимый сплав. Есть и другое средство обмануть восприятие, лишив его возможности осознать закон, это использовать «дырчатые» структуры по типу некоторых картин Поллока и Виейра да Сильвы, где отдельные поверхности как бы вычеркнуты, скрыты, с тем чтобы воспринимался лишь акт возникновения некоего примитивного целого. Так, в одной из моих «Notations» (№ 2) я записал вначале ударные, исходя из ритмических мотивов в их целостности. Осталось лишь подчеркнуть начало каждого ритмического периода наслоением ритмических пластов, и угадать принцип организации длительностей оказалось невозможным; создается впечатление случайности, но вскоре слушатель понимает, что последняя все таки не совсем «случайна». . . восприятие балансирует между скрытым и слышимым.

Отфильтровав некоторые звуковысоты, можно затемнить мелодические линии, создать впечатление бессвязности, а затем, снова введя эти звуки в мелодию последовательно или неожиданно, восстановить очевидность музыкального смысла. Итак, для игры с восприятием пригодны отнюдь не только крайние средства и сложная комбинаторика; даже очень простые приемы, меняющие реальность звуковых объектов, манипулируя той или иной составляющей, дают подчас сходный или более действенный результат. Суть этих приемов в том, чтобы, создав поначалу легко воспринимаемую реальность, так или иначе зашифровать ее, сделать изменчивой или даже продлить в темные бессознательные области восприятия.

И на всех стадиях описанного процесса активную роль играет нотное письмо начиная от структуры музыкальных объектов вплоть до оценки их в изменяемом контексте. Пьер Булез Берг: современные следствия (по поводу «Двух недель австрийской музыки»). Выставка шедевров венских музеев в Париже принесла нам «Две недели австрийской музыки», которые следует признать наиболее значимыми.

Конечная цель композиции

Если же, однако, в свою очередь, попытаться осмыслить само понятие очевидности, воспринимаемости как первостепенный критерий в оценке структуры и оправдание этой структуры, выяснится, что и оно не выдерживает критики, по крайней мере в том, что касается наглядно непосредственной очевидности. Да и внутренний голос подсказывает нам, что такой тип очевидности не может быть конечной целью композиции, что бывает позитивное расхождение между записью и возникающим на ее основе звуковым объектом и что предвидеть и оценить это расхождение трудно, даже невозможно. К определенному результату невозможно прийти наиболее простым и прямым и наименее продуманным и исчисленным путем. Очевидно, на, что пермутации длительностей. Конечно, существует опасность детерминистского, механистического развертывания подобных структур, ибо способность к изобретению в композиции несводима к нахождению некоей скрытой комбинаторики, предопределяющей все без исключения музыкальные события. Но даже при столь строго установленной сетке длительностей остается множество отчетливо воспринимаемых слухом параметров, подчиненных свободному выбору композитора, более гибким законам и спонтанной фантазии: это выбор звуков, аккордов, тембровое решение, приемы игры и т. д. То, что предназначено для прямого, без опосредований, восприятия слухом, несет в себе скрытую временную структуру, не обнаруживая ее смысла. На мой взгляд, нет ничего более законного, чем эта игра видимого и скрытого; однако отсюда вовсе не следует, будто я нахожу доблесть в мистике цифр или эзотерических смыслах числа: все дело в том, что умозрительные размышления подобного типа побуждают воображение выйти за привычные для него пределы; в свою очередь, средства, использованные композитором, направляют восприятие в область необычного, где закон скорее угадывают, нежели контролируют его выполнение. . Скорость следования событий друг за другом или смены определенного числа объектов также способна создать чувство неуверенности.

Единство тембра

В одноголосии ошибиться невозможно, пусть даже постоянные скачки из регистра в регистр, равно как и постоянно изменяющиеся динамические оттенки не способствуют стабильности слухового ощущения. Эта линия доведена до предела, за которым утрачивается единство, ибо каждая из составляющих движется в своем направлении, и все же мы слышим ее именно как целое, потому что сама линия — единственная. Предположим теперь, что у нас несколько голосов, и каждый исполняется на отдельном фортепиано; тогда, несмотря на единство тембра, само разделение источников звука поможет нам выделить голоса фактуры. Но если пятиголосная полифония излагается в одном регистре, строго установленном и расслоенном, как у Веберна в ор. 21, слух уже более не может индивидуально воспринимать каждый голос; наше ухо различает в явной неподвижности лишь звуки, повторяемые через краткие промежутки времени, причем те, что звучат громче, подчиняют себе все прочие. Иными словами, нашему восприятию, более или менее статистическому по своей природе, остается разве что понемногу приближаться к пониманию написанного в нотах; конечно, восприятие всегда определенным образом отклоняется от записи, но суть слышимого, как я полагаю, все же невозможно выразить иными средствами, чем эта самая запись.

Впрочем, есть и другие ы как в творчестве Веберна, так и в произведениях композиторов поколения 1950х годов, здесь слышимый результат зависит уже не столько от записи, сколько от различных критериев восприятия. «Придуманные» соотношения неизбежно остаются потенциальными, даже если их распознают и анализируют, и, напротив, складываются реальные, «результирующие» соотношения, скрывающие структурную основу. Слабость ли это нашего восприятия или же главная ошибка любых концепций?

Равнозначны ли читабельность самой партитуры и ее структур? Задумавшись обо всех этих спекуляциях по поводу длительностей, их числовых соотношений и сложных комбинаций, неминуемо приходишь к вопросу: а что же остается слушателю? Самый спонтанный филистерский ответ обвинение в необоснованности и бесполезности: как только структура перестает восприниматься слухом, как таковая, она становится не только бесполезной, но и бессвязной, и абсурдной.

Полифония Веберна

Они всего-навсего сохраняют единство каждой линии и упрощают ее узнавание для будущего слушателя: независимость голосов да, конечно, но лишь внутри заботливо охраняемого ограниченного пространства. От школьного контрапункта к композиторской реальности ведет длинная цепь отступлений, и все таки законы идентификации столь могущественны и вездесущи, что они долгое время оставались основой письма, мол, вразумительность музыкальной речи стоит этой жертвы. Но при сравнении классического письма с веберновским, особенно в инструментальных сочинениях (использование регистров в вокальной музыке обусловлено возможностями голоса, интонирования), можно заметить, как постепенно расшатывались законы идентификации. На, в Симфонии ор. 21 письмо Веберна опирается на самые строгие школьные принципы, по крайней мере во всем, что касается соотношения интервалов по горизонтали и ритмики в ответах, пусть даже вертикальный контроль осуществляется иными средствами, традиционная гармоническая функциональность полностью исчезает перед лицом хроматической комплементарное и решительно упраздняется интервал октавы, ибо в полифонии Веберна дублировки невозможны.

Как же достигается единство различных мелодических линий в полифоническом целом линий, связанных друг с другом попарно, при помощи точной имитации? Веберн делает именно то, чего школьные правила делать не рекомендуют: у голосов нет строго ограниченной тесситуры, стало быть, в своем интервальном развертывании они перекрещиваются; непрерывность фраз разрушается паузами между составляющими их интервальными ячейками; тембр варьируется от одной ячейки к другой, причем слово «ячейка» понимается здесь в самом узком смысле: одна две ноты. Иногда из за специфики письма идентификация вообще невозможна, особенно если совокупность звуко высот в каждом голосе остается неизменной, застывшей в тотальном расслоении регистров: каждый голос выражается в собственной системе, можно сказать, на собственном звуко высотном языке. И вообще Полоса в полифонии Веберна мы воспринимаем совсем не так, как голоса в полифонии Баха, наш слух ориентируется прежде всего на сходные тембры на, валторны и кларнета, на рисунок и ритмическую фигуру, то есть на все, что временно связывает очень ограниченную совокупность параметров. Мы находим точку опоры, теряем ее и находим вновь, причем сама утрата обусловлена главным образом нагромождением параметров и установлением над ними жестокого, всеподчиняющего контроля. Я сам в своей первой тетради «Структур» для двух фортепиано не раз играл регистровыми преобразованиями полифонической фактуры.

Гетерофония

Если я стану наслаивать в одновременности или с легким смещением во времени мелодическую линию на ее орнаментированные варианты, то и это все еще будет не независимость голосов, но одновременный показ образа и его дубликата то, что называется гетерофонией. Следовательно, мы можем играть записью и восприятием на разных уровнях, начиная с самой непосредственной и неоспоримой реальности до любой произвольной иллюзии. До сих пор мы говорили о расщеплении одного образа, на, при помощи времени: если главный образ развертывается во времени, пульсирующем регулярно или нерегулярно, а производные во времени свободном и автономном, не пульсирующем или пульсирующем по своему (в другом темпе, с другими соотношениями длительностей), и если к тому же само пространство осмыслено как фактор разделяющий («Repons»), то и наш слух словно расщепляется. Единый феномен воспринимается в разных системах координат.

Понятно, подобный феномен должен обладать очень большой интегрирующей силой, чтобы стало возможным восприятие факторов расщепления. Так, при расщепленных времени, пространстве или тембре объединяющую роль должны сыграть звуко-высотность, фактура. динамический профиль. Аналогичным образом в полифонии «чистое» контрапунктическое построение можно полностью доверить одной группе, а его вариант другой.

Строгое разделение тембров поможет воспринять этот эффект. Сошлюсь на последний вариант моего «Брачного лика» [«Le visage nuptial»].

Линии исходной полифонии без украшений излагаются струнными, а орнаментальная гетерофония резонирующими инструментами, при этом гетерофония как бы скрещивается с полифонией, ткет свой узор, несколько отличный от основного, обогащая ткань расщепленным смыслом, непосредственно выведенным из первоначального. Впрочем, я охотно остановился бы на понятии ткани одном из существенных элементов нашего восприятия полифонии. Изучая контрапункт и выполняя письменные задания. первейшей заповедью мы полагаем, как уже говорилось, независимость голосов; второю использование исключительно их средних регистров; третьей как можно реже допускать перекрещивание голосов (то есть изменение их обычного расположения), исключая разве что особые случаи, продиктованные условиями записи или характером выразительности. Что же дают в конечном итоге школьные правила, кажущиеся при подобном описании совершенно бессознательными и абсурдными?

Мелодическая линия

Таким образом, наша культура сделала ставку на своеобразный обгон слуха: она насыщает полифонию подчас чрезмерными внутренними противоречиями. Я не говорю о сложности или о нагромождении; конечно, существует полифония с множеством реальных голосов, которые трудно охватить главным образом из за их обилия, однако наряду с этим существует и полифоническое четырех голосие, контрапунктические ухищрения которого почти невозможно распознать ухом, хотя сам по себе феномен благозвучен и потому не создает слуховых проблем. А впрочем, как раз благозвучие и создает проблемы: ведь консонанс обладает такой способностью сливать отдельные элементы в единый объект, что при прослушивании трудно диссоциировать голосоведение и, стало быть, воспринять суть каждой партии, чего как раз и добивается Стравинский посредством если не конфликта, то по меньшей мере различия.

Естественно, за это приходилось расплачиваться определенным мелодическим оскудением. . Ибо благодаря самой природе этого письма система интервалов проявляла сильную тенденцию к нормированию. Лишь сейчас мы отходим от норм, причем пока что сделали только первый шаг под натиском новых технологий. Безусловно, ожидаемое расширение звукового материала заставит нас заново продумать меняющиеся соотношения, которые неизбежно возникнут в полифоническом письме, иначе не удастся абсорбировать новые звучности. Полифония должна выработать наиболее гибкие принципы и воззвать к различным сторонам восприятия, развивая тот или иной тип структуры. Может быть, нужно добиваться максимальной связности в переходах и поворотах.

Когда мелодическая линия сдвигается во времени относительно самой себя, уже нельзя говорить о мелодической имитации или чистом каноне в академическом смысле термина, ибо здесь не слышно двух линий, одна из которых точно воспроизводила бы другую в соответствующей гармонической структуре; мы слышим одну линию, раздваиваемую путем своеобразного временного растяжения. Аналогичным образом мелодическая линия и ее противодвижение воспримутся не как обращенный контрапункт, но как симультанный симметричный образ, потому что и здесь нет гармонического обоснования. Определенный тип письма может раздвоить, умножить образ одной единственной мелодической линии, не доводя дело до независимости пресловутой независимости голосов, что считается необходимой для реальной полифонии. Такой звуковой образ будет воспринят нами как сложный, но объединенный безусловным тождеством. 

Анализ лексикона

Интересно расшифровывать эту диалектику временного отрезка от нулевой точки до точки n, тогда как просто определить каноническую структуру не представляет большого интереса даже наиболее академичные музыканты в состоянии увидеть канон. Важно раскрыть концепцию и постичь двусмысленность, привнесенную в ткань с помощью одной только функции времени.

, Так я понимаю анализ. Коллекционирование же букв и слогов я считаю бесполезным развлечением. Вы же не анализируете роман с точки зрения повторения слов, равно как не расшифровываете его структуру путем элементарного грамматического анализа. Вы знаете, что предложения построены по определенным моделям и нет нужды проверять это в каждом предложении, поскольку предполагается, что вы знаете, какова эта логическая конструкция.

Интерес заключается в связи событий и явлений. Когда я в своем классе анализировал «Воццека», изучал «Группы» Штокхаузена или демонстрировал одну из частей моего «РН selon pli», то тем, что я пытался прежде всего выявить, были крупные композиционные структуры и причины, управляющие их бытием и соотношениями.

Для меня анализ лексикона является элементарной стадией. За пределами этого полезного, но ограниченного этапа нужно уметь подняться на более обобщенный уровень музыкальных объектов и локальных структур, а затем и глобальных композиционных отношений. Без этого анализ представляет только академическое упражнение, абсолютно безобидное, но и совершенно бесцельное. Пьер Булез [О полифонии]" Наша. культура. очень рано сформировала и освоила понятие полифонии и поразительно быстро развила его до невероятных богатства и утонченности; средства, разработанные письменной традицией этой полифонии будь то в области ритмических структур или звуковысотности, столь изощренны, что часто приходится сомневаться в собственных способностях воспринимать то, что сочиняешь.

Диалектика событий

Что действительно стоит, так это проследить диалектику событий, возвыситься над процессом и увидеть, как композитор достигает оформления своего замысла в условиях данной системы. Такой анализ намного богаче смыслами. Наконец, когда вы сталкиваетесь с некими сложными произведениями, нужно анализировать не способ, посредством которого композитор получает композиционные структуры и определенные музыкальные объекты, но упорно стремиться проанализировать само соотношение этих музыкальных объектов и, соответственно, композиционных структур соотношение, которое может возникнуть между экспрессией формы, к у, и содержанием композиторской мысли. Если все, о чем вы помышляете, это «вылущивать» лексикон, вы запросто впадете в бесплодный маньеризм, что, впрочем, и случается.

История таких маньеризмов слишком часто повторяется. Когда композитор пользуется чрезвычайно многозначительным и весьма значимым лексиконом, вообще довольствуются рассмотрением, я бы сказал, внешних аспектов и общих очертаний. И если не обнаружена та самая мысль, которая лежит в основе схем, то и сталкиваются с маньеризмом, так как удается добиться только внешних результатов.

Требуется же проникнуть в глубину мышления [la demarche profonde] композитора. Меня часто спрашивали о моих собственных сочинениях: «Не могли Вы показать нам серию?

», или: «Не могли бы Вы объяснить нам принцип?» Но какой в этом толк?

Куда важнее констатировать, к у, наличие структур, которые имеют точки соприкосновения; разграничить сферы, которые определяются теми или иными характеристиками; увидеть, как в одном разделе формы определенные явления избегаются с тем, чтобы затем сконцентрироваться в предстоящем развитии; проследить, на, взаимовлияния, которые могут проявиться между одной и другой формами или между одной и другой структурами. Это было бы не менее продуктивно, чем задаваться всякими вопросами типа «почему» и «как». Когда я проводил курс анализа особенно к концу короткого периода преподавания, меня уже не интересовал анализ «нота за нотой».

Я стремился к анализу целостной формы, Gestalt. Я брал исходные структуры и исследовал а также заставлял исследовать своих студентов трансформацию этих первичных идей и метод, в соответствии с которым они способны развиваться.

Собственно говоря, анализ «нота за нотой» я оставил студентам, исходя из этих существенных данных. Меня особенно занимали, к у, принципы двусмысленности у позднего Веберна : понятие времени у него выступает, в конечном счете, как соединение по преимуществу того, что еще можно назвать контрапунктом и гармонией; но более верно было бы определить как явление, возникающее в пределах временного отрезка от точки 0 до точки п при размещении музыкальных событий. Когда у вас есть линии, которые следуют одна за другой в соответствии с определенными данными в последовательно разворачивающемся времени, вы получаете контрапункт, даже точный канон. Когда вы возвращаете время к нулевой точке, в которой накладываете музыкальные линии, то получаете симультанный, вертикальный, то есть гармонический результат.