Архивы рубрики ‘Методики в музыке’

Парижские редакции "Орфея"

В парижских редакциях ярко выражено стремление, к индивидуализации речитатива. Он стал, с одной стороны, менее многословным, более сдержанным и определенным позвуковысотному контуру, более разнообразный ритмически; с другой - более напряженным и выразительным по драматической насыщенности интонации и даже более мелодичным - при всей своей декламационной отточенности. Тенденция к индивидуализации речитатива проявилась и в ритмических изменениях идентичных во всем остальном моментов (сравним, к примеру, два фрагмента - пунктирный ритм и паузы делают реплику Орфея во втором примере более экспрессивной и динамичной); и в преодоления интонационной формальности итальянского речитатива. Традиционные формулы Глюк ставит в необычный для их восприятия контекст. Пожалуй, наиболее показательная черта речитативного стиля парижских редакций "Орфея", и "Альцесты" - усиление мелодического качала. В венских редакциях обеих опер драматическое напряжение в ключевых сценах достигалось значительным (даже по сравнению с итальянским речитативом - усилением декламационного пафоса, экспрессии интонаций речитатива во французских редакциях, напротив, в подобных сценах в речитатив активно проникают мелодические элементы. Сравним с этой точки зрения эпизод встречи.

Альцесты и Адаета: во французской редакции реплики героев мелодически оформлены, в итальянской - речитативно нейтральны. Подобные примеры в изобилии можно найти в "Орфее", где часто мелодически выделяется ключевая фраза или особо значимое слово.

Таким образом, очевидно то большое значение, которое Глюк придавал индивидуализации речитатива, его чисто музыкальному решению, стиранию резкой грани между ним и арией в противовес итальянскому речитативу.. НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ. Сравнение двух редакций первых реформаторских опер позволяет выявить в них ряд принципиальных отличий. Редактирование Глюком опер в Парике не было вызвано исключительно практической целью - приспособить оперы к французской сцене. Вторые редакции "Орфея" и "Альцесты" органично вписались в ряд опер 70-х годов и отразили тенденции этого периода творчества композитора, что дает основание определить реформу Глюка как единый, динамичный процесс.

Можно смело утверждать, что реформа итальянской оперы не была осуществлена в Вене полностью и окончательно, как принято считать; многое из того, что тогда было лишь намечено и опробовано, только в Парике получило цельное и законченное выражение. Таким образом, развитие глюковского творчества не вмещается в рамки привычного, устоявшегося представления о нем. При осмыслении проблем реформы Глюка в курсах музыкальной литературы в училище и истории музыки в вузе необходим большая научная точность и достоверность, отвечающая сегодняшнему уровню музыкознания.

Итальянские редакции "Орфея" и "Альцесты"

В зрелых операх Глюк преодолевал резкий функциональный и музыкальный контраст между арией и речитативом, характерный для итальянской оперы - , добиваясь сквозного развития драматургического действия, в сфере речитатива это выразилось в изменении его строения, а также связи с предшествующими и последующими музыкальными номерами. Связь речитатива с рядом стоящими номерами. В итальянских редакциях "Орфея" и "Альцесты" связь речитатива с последующей арией и, наоборот, арии со следующим за нею речитативом выражена слабо: гармонически подчеркивается замкнутость и завершенность. Так, речитатив за редким исключением отделяется от арии традиционной кадансовойформулой или ее модификацией; полной совершенной каденцией всегда завершается и ария. Французские редакции опер обнаруживают новый подход композитора к данной проблеме. И если "размыкание" арии и непосредственный переход ее в речитатив - явление во вторых редакциях "Оршея" и "Альцесты" сравнительно редкое, то тенденция к сглаживанию цезуры между речитативом и последующей ариек выражена отчетливо.

Это проявляется либо в гармонической незавершенности кадансовой сорнулы (окончание речитатива на доминанте к арии), либо в полном преодолении этой формулы. Первый принцип более характерен для "Орфея, второй - для "Альцесты". Иногда Глюк дает непосредственный переход речитатива в ариозную реплику, тематически связанную с последующим эпизодом. Стремление Глюка во французских редакциях к ослаблению цезуры между речитативом и арией явилось отражением общей тенденции к их сближению. Особенности внутреннего строения речитатива. Уже итальянские редакции "Орфея" (и особенно "Альцесты") содержали образцы великолепной музыкальной декламации в наиболее драматически напряженных сценах (например, сцена смерти Эвридики или сцена у врат Аида из действия "Альцесты").

Однако, в целом речитативный стиль этих редакций в своем интонационно-ритмическом строении много общего с речитативами дореформаторских опер ("Альцеста" даже содержит целый ряд). Здесь значительно яснее, чем во французских редакциях, ощущается регулярность строения, частое использование традиционных для итальянского речитатива формул.

Оперная реформа Глюка и развитие жанра оперы

Альцеста у Кальцабиджи воспринимает свою жертву как дело чести, как героическую миссию, "пример великодушия для верных жен грядущих дней", Альцеста же у Дю Рулле - более женщина, чем героиня,- решаясь на подвиг, мыслит совершить его не ради своей чести, но лишь ради любви. Она движима не отвлеченным героизмом, а живым человеческим чувством. Изменение в трактовке образа Альцесты в парижской редакции было предпринято, безусловно, с ведома и при участии Глюка, необычайно требовательно относившегося даже к мелочам текста. Оно свидетельствует о близости взглядов Глюка к просветительскому пониманию личности. Особенности музыкального языка и формообразования вофранцузской "Альцесте". В связи с изменением драматургии актов оперы целый ряд арий первой редакции не вошел во вторую.

Были досочинены новые номера. Причем вновь написанные арии тяготеют преимущественно к строфическим формам, характерным для французской оперной традиции, тогда как вI акте, сохранившем многое из материала венской редакции, преобладаюбольшие многораздельные арии.

Отмечая некоторые французские влияния в области формообразования, нельзя не сказать о глубоких влияниях итальянской мелодики в обеих редакциях "Альцесты". Особенно ярко это проявляется при сравнении оперы с близкой по времени создания "Армидой" - пожалуй наиболее "французской" глюковской оперой. "Альцеста" по-итальянски щедра на красивые, широкого дыхания мелодии, не теряющие в то же время глюковской "разумной ограниченности". И если заключительный дивертисмент - несомненная дань парижским увлечениям балетом, то целый ряд арий, тяготеющих к итальянскому типу мелодики и большим развернутым формам, свидетельствует об уважении Глюка к итальянской традиции.

В целом же изменения в драматургии и музыкальном стиле во второй редакции "Альцесты", как и "Орфея". Это шаг к созданию нового жанра музыкальной драмы, преломившего в себе лучшие достижения итальянской и французской оперных школ и отразившего современные эстетические требования и художественные идеалы предреволюционной Франции.РЕЧИТАТИВ ГЛЮКА 60 -70-х ГОДОВ. Проблемы, связанные с речитативным стилем Глюка, весьма многочисленны и мало изучены. Мы попытаемся выявить лишь некоторые его изменения в 70-е годы, отметив также специфические отличия от речитатива оперы. Эти вопросы не ставятся в музыкально-исторических курсах.

Важность же их для понимания оперной реформы Глюка и развития жанра оперы в целом очевидна.

Важнейшие драматические достижения Глюка

Изменения, произведенные во второй редакции оперы Дю Рулле при активном участии Глюка, во многом учитывали соображения Руссо. Стремление к преодолению некоторой монотонности драмы Кальцабиджи обусловило значительное расширение сцены праздника во дворце Адиета и перенос ее в начало акта - это создало контраст как предыдущему, так и последу эдему действию. Введение во французскую редакцию нового действующего лица - Геракла, играющего значительную роль в трагедии Эвридика, было призвано внести дополнительный контраст и оживить малодиканичный акт, заодно переосмыслив развязку оперы. Во французской редакции развязка конфликта - схватка Геракла с инфернальными духами и его победа - одна из самых драматических кульминаций оперы. Появление же Аполлона становится моментом чисто внешним и это придает развязке более естественный характер, приближающийся к греческому первоисточнику.

В сцене противоборства Геракла с духами герой добивается победы благодаря собственному мужеству и физической силе. Подобная динамическая развязка по своей сути близка уникальному даже для Глюка трагическому финалу "Аренды", где разрешение конфликта происходит также волею человека, а не бога. Таким образом, изменило развязки во второй редакции "Альцесты" характерно для творчества Глюка середины и второй половины 70-х годов. Эта мысль также очень важна для раскрытия существа реформы, совершенной композитором, В учебной литературе ока не представлена. Редакция оперы 1776 года отличается и изменением внутреннего строения, и расстановкой смысловых акцентов в ряде сцен, прежде всего в сцене праздника в акте.

Эта сцена в венской "Альцесте" прерывается появлением главной героини, тогда как в парижской редакции скорбные реплики Альцеста, оттеняя общий торжественный и яркий характер праздника, создают психологическую параллель, насыщая сцену внутренней конфликтностью, и делают ее родственной арии Эвридики и упомянутым в связи с нейсценами которые являются важнейшими драматическими достижениями Глюка именно 70-х годов.

Неавторские редакции «Орфей»

Выше уже говорилось о множестве неавторских редакций «Орфей». Каждый раз перед редактором вставал вопрос: какую из авторских версий взять за основу. Берлиоз разрешил сомнения тем, что объединил обе редакции в одну, сохранив все номера, написанные для Парижа. Он перенес партии Орфея вновь в тесситуру итальянской редакции и по неясным причинам сохранил один из итальянских речитативов Орфея (I действие, после арии Амура). Берлиозовская редакция 1359 года стала наиболее популярной у исполнителей. Ее основное достоинство в сравнении с другими неавторскими редакциями - текстовая верность оригиналам. Другие редакция оперы выполняют это условие в разной степени.

Больше всего исправлений, по мнению некоторых редакторов, требовали финал оперы и увертюра, как якобы несоответствующие общему характеру "Орфея". В одной из редакций, появившейся через несколько лет после парижской премьеры, увертюру заменили началом увертюры к "Альцеоте", разрушив логику тонального сопоставления с первым хором, а в мюнхенской редакции 1773 и 1775 годов не менее безжалостно расправились с финалом оперы: после арии Орфея повторили I действие, желая достичь таким образом трагической развязки. Подобное отношение к оригиналу было а в духе того времени.

Даже если признать возможным подобное отношение к оригиналам Глюка, остается непонятным, почему издание клавира 1971 года не содержит каких-либо комментариев и ссылок. Ведь к тому времени уже вышли в свет тома полного собрания сочинений с обеими авторскими редакциями, была опубликована определенная критическая литература. Этот клавир приводит к неверным представлениям самих же музыкантов, в том числе педагогов, ведущих курс истории музыки и музыкальной литературы, и еще раз напоминает о необходимости тщательного текстологического изучения источников. В 1774 году состоялась встреча Глюка с Ж.-Ж. Руссо, которого композитор попросил высказать мнение об "Альцесте". Это мнение, судя по "Фрагментам замечаний об итальянской "Альцесте" на кавалера Глюка" Руссо (1774-1775 годы), имело большое значение для драматургического решения французской редакции оперы. Руссо сетовал на "унылую монотонность" драмы, а также на то, что "его (либретто - И. С.) первый акт, столь же сильный по музыке, как и второй, гораздо сильнее третьего.

Поэтому взволнованность отнюдь не нарастает и композитор, исчерпав все возможности своего искусства в двух первых сценах второго акта, способен в дальнейшем лишь кое-как поддерживать эмоции, слишком рано доведенные до накала".

Уточнение анализа драматургии оперы

На наш взгляд, расширение пасторальных и танцевальных сцен во французской редакции, равно как и перенос Орфея в теноровую тесситуру, не являются принципиальным в определении отличия двух редакций, хотя до сих пор именно эти факты привлекали наибольшее внимание музыковедов и авторов учебных пособий. Более существенными представляются изменения речитативного стиля, о которых речь пойдет ниже, а также новое композиционное решение арии Эвридики (и действие), где средняя часть превращена в дуэт Орфея и Эвридики. Это изменение не отмечалось, либо не интерпретировалось в известной пам литературе. Введение дуэта в арию насыщает ее драматическим развитием, заостряет конфликтную ситуацию. Из жалобы и стенания Эвридики с типичными для арий интонациями накладываются о возгласы Орфея более сдержанного речитативного характера. Таким образом, к ряду музыкальных высказываний Орфея, которым свойственно настроение возвышенной печали и благородного волнения, добавляется небольшой, но чрезвычайно напряженный дуэтный эпизод, который обобщает и до предела заостряет ситуацию. Подобный прием не встречается в операх Глюка, написанных до парижского периода творчества.

Он становится характерным именно для произведений 70-х годов и используется в моменты сильного драматического напряжения. Стремление к драматической насыщенности арии, к включению ее в действие, обусловившее превращение средней части арии в дуэт, в 70-е годы привело к созданию арии-монолога, передающего напряженную внутреннюю борьбу нового трагедийного героя глюковской драмы 70-х годов.

Этот вывод имеет существенное значение и для показа достижений Глюка в учебных курсах, поскольку он акцентирует целенаправленность реформы оперы и динамику этого процесса. Знакомство с этой арией в процессе обучения, как правило, вызывает недоумение у учащихся несоответствием трагизму ситуации. Подобная ее трактовка может содействовать освежению восприятия и уточнению анализа драматургии оперы.

Французская оперная традиция

По мнению А. Дёрфеля, перенос главной партии в теноровую тесситуру - явный недостаток французской редакции, так как в ней образ Орфея лишен "той глубокой меланхолии, которая была первоначальным замыслом автора". Таким образом, исследователи, высказывания которых разделяют почти сто лет, хотя и оценивают результат транспонирования партии Орфея прямо противоположно, но связывают его с переосмыслением образа главного героя. На наш взгляд, перенос партии Орфея в теноровую тесситуру - явление если не чисто технического порядка, то, скорее, - следствие, а не причина углубления драматизма образа. Вызван он был вероятнее всего тем, что пение кастратов было чуждо французской оперной традиции.

В учебнике для музыкальных вузов Б. Левик, ссылаясь на берлиозовскую редакции "Орфея", восстановившую тональности итальянской редакции, делает вывод о тон, что "музыкальное развитие оперы отличается логикой и стройностью композиции, выраженной в единстве тонального плана" и что "две тональные сферы образуют сердцевину оперы и имеют определенное образно - смысловое значение". Этот вывод считается установившимся в педагогике. Нам же он представляется необоснованным.

Судя по второй редакции, тональный план оперы лишен подобной логики. Нельзя с полной уверенностью сказать, насколько и первоначально он был проявлением осознанной тональной драматургии.

Видимо, отказ от тональностей венской редакции не был для композитора болезненным, тем более, что ни в его высказываниях, ни в последующей оперной практике у Глюка не встречается четковыявленного пристрастия к продуманным тональным планам оперы в целой (хотя это не свидетельствует о безразличии композитора к выбору тональностей отдельных номеров или тональной организации сцены). Музыкальная композиция французской редакции "Орфея" включила целый ряд новых номеров Помимо этого некоторые номера были сокращены.

Однако все дописанные для второй редакции арии и танцы не изменяют существенно драматургический план оперы: они преимущественно дополняют сцены, непосредственно не связанные с развитием трагедии и носящие несколько "вставной" характер. И если то, что в итальянской редакции партию Орфея исполняет кастрат, считают обычно пережитком традиции оперы, то расширение танцевальных сцен второй редакции многие музыковеды трактуют как безусловную уступку французским вкусам. Именно эта уступка, "затемняющая простой и ясный ход действия", означает, по мнению Г. Клемана, во второй редакции шаг назад в драматическом отношении.

О "проблематичности" французской редакции пишет и Л. Финшер, отмечая расширение пасторальных сцен в действии как шаг, ведущий к превращению Орфея в "преисполненного любовью пасторального героя".

Трактовки реформы Глюка

С целью уточнения трактовки реформы Глюка в музыкально-исторических учебных курсах в настоящей работе предпринята попытка текстологического исследования двух авторских редакций "Орфея" и "Альцесты". Необходимость их сопоставления продиктована также наличием целого ряда неточностей в единственном изданном в 1971 году у нас в стране клавире "Орфея" Глюка. "Орфей" - плод совместной работы Глюка с Р. Мальцаоиджи - был первым опытом создания целостной музыкальной драмы. Сравнивая две редакции этой оперы, можно выделить изменения, связанные с переводом поэтического текста на французский язык, изменения тональностей и музыкальной композиции ряда номеров.

I. Первое касается исключительно области речитатива - в ариях и хорах композитор не ставал музыкальный текст в зависимость от изменений текста поэтического. Глюк относится к арии как к форме, в которой непосредственно речевое интонирование подчинено логике мелодического движения - это и позволило достаточно безболезненно подтекстоватьфранцузский текст. В речитативе же точность просодии и драматическая насыщенность интонирования, которым Глюк придавал первостепенное значение, требовали серьезной работы. Совместные поиски лучших вариантов перевода композитором и либреттистом французского текста П. Л.Полином продолжались вплоть до премьеры. Для французской редакции речитатив в основном был написан Глюком заново, причем с явной тенденцией к его сокращению. Существует и целый ряд качественно отличающих моментов в речитативах второй редакции.

И поскольку многое сближает в данном случае парижские редакции "Орфея" и "Альцесты", есть смысл рассмотреть проблему речитативного стиля Глюка отдельно (на чем мы остановимся несколько ниже). Изменение тональностей во второй редакции "Орфея" связано с изменением тесситуры главной партии.

Как известно, партия Орфея в венской редакции былз написана в расчете на голос певца - кастрата и впервые исполнена Гваданьи. Этот факт, как и оперы, чаще всего оценивается исследователями как уступка традиции оперы, а то, что в парижской редакции Глюк передал партию Орфея тенору - рассматривается как несомненно положительный момент, способствующий углублению драматизма главного образа: "французский" Орфей - более человек, чем полубожественное мифологическое лицо", - в трактовке этого образа Гваданьипрежде всего потому, что на сиену "чрезвычайной бесхарактерности его голоса" пришла выразительность тенора.

Творчество К. В. Глюка

Необходимо оговорить еще один, ставший традиционным не только в педагогике, но и в нашей музыковедческой литературе анахронизм: явно устарела сквозная нумерация симфоний Моцарта, не отражающая ни их реального количества (в действительности их не 41, а свыше 30), ни порядка их создания. Творчество К. В. Глюка нельзя назвать малоизученным: в советском музыкознании ему посвящены главы учебников, специальных исследований культуры, отдельные статьи. Весьма обширна зарубежная библиография работ о Глюке, которая включает исследования самого различного характера - от эссе до монументальных монографий.

Изучению творчества композитора благоприятствует издание полного собрания сочинений. Тем не менее советское музыкознание находится в долгу перед композитором. Традиционное представление о его творчестве, утвердившееся в музыкально-исторических учебных курсах, базируется, преимущественно, на операх "Орфей", "Альцеста", "Ифигенияв Аьлиде".

Реформа Глюка обычно характеризуется несколько однозначно. И дело даже на в том, что не изучаются другие его оперы (хотя они и заслуживают этого). На взгляд, настало время по-новому взглянуть на, казалось бы, давно известные сочинения, составить более глубокое и многогранное представление о фигуре Глюка - оперного реформатора, и отчасти пересмотреть некоторые хрестоматийные, но страдающие неточностью оценки.

В данной статье мы обратились к едва ли не самым популярным операм Глюка - "Орфею" и "Альцесте". Они традиционно относится исследователями к венскому реформаторскому периоду его творчества и рассматриваются как своего рода первая музыкальная и эстетическая декларация реформы. Однако, как известно, Глюк осуществил две редакции этих опер - венскую (так называемую итальянскую) и парижскую. Кроме того, "Орфей" имеет множество неавторских версий, сделанных уже после смерти композитора. В музыкальных училищах и вузах изучение этих опер основывается на французской ("Альцеста") и берлиозовской ("Орфеи") редакциях, а они не могут дать полного представления о первых редакциях, стоявших в начале реформы. Таким образом, проблема эволюции воззрений Глюка остается вне поля зрения. В преподавании музыкально-теоретических дисциплин это вызывает упрощенное представление о Глюке - оперном композиторе и о сущности самих его опер. Сравнение двух редакций "Альцесты" не предпринималось в советской музыковедческой литературе, что может быть отчасти объяснено труднодоступностью партитуры итальянской редакции оперы, ставшей библиографической редкостью. Различия венской и парижской редакций "Орфея", в целом, освещены в учебнике Т. Н.Ливановой "История западноевропейской музыки до 1789 года". Однако в этом труде автор не преследовал цели специального научного сравнения редакций, замечания об их различии, скорее, информативный характер.

Формирование истинных музыкально-исторических представлений

Поставленные в статье вопросы имеют важное значение для музыкальной педагогики. Все сказанное дальше может показаться, на первый взгляд, замечаниями более или менее частного характера, имеющими узкометодическую направленность. В действительности, это тот случай, когда преподнесение материала в учебном процессе, его организация и освещение способствует (или не способствует) формированию истинных музыкально-исторических представлений у будущих профессионалов. Это тем более существенно, когда речь идет о музыкальной классике, где все кажется вполне знакомым, устоявшийся, незыблемым. Между тем именно классика требует к себе самого пристального внимания, как та основа, на которой складываются широта духовного кругозора музыкантов, культура музыкально-исторического и музыкально-теоретического мышления, подлинный профессионализм. В преподавании тем "Симфоническое творчество Гайдна" и "Симфоническое творчество Моцарта" важно устранить неизбежно возникающее при такой последовательности рассмотрения учебного материала представление о том, что "Гайдн - создатель классической симфонии, Моцарт - продолжатель Гайдна в жанре симфонии". Преодолеть сложившуюся традицию нелегко, особенно в училищном курсе.

Ведь для учащихся X курса, не обладающих ни запасом элементарных теоретических знаний, ни музыкальным кругозором, симфонии Гайдна в известном смысле легче для понимания, яснее для анализа, нагляднее для демонстрации сонатных принципов. Монографическое же расположение материала уже само по себе предопределяет последовательность (то есть либо "Гайдн", затем "Моцарт", либо наоборот). Поэтому так важна в преподнесении этих тем исторически убедительная интерпретация материала, мысль о равновеликости и одновременности" достижений Гайдна и Моцарта в развитии жанра симфонии. Не предуказывая методики изучения симфонического творчества Моцарта и Гайдна в вузовском курсе, заметим, что методологический целесообразнее было бы их параллельное рассмотрение. Это дает возможность раскрыть сложные перекрестные связи между двумя симфонистами и их исторические обоснования, а также достаточно дифференцированно оценить творческие достижения каждого. В конечном счете именно углубленный историко-стилистический анализ симфоний Гайдна и Моцарта - с учетом реальных факторов становления и эволюции их симфонического творчества - даст возможность более тонко и гибко определить значение, историческую обусловленность и перспективность вкладов каждого из великих симфонистов добетховенской эпохи в становление и развитие этого жанра.