Архивы рубрики ‘Методики в музыке’

Сравнение творчества Моцарта и Гайдна

Приведенное с нескольких точек зрения сравнение творчества Моцарта и Гайдна позволяет конкретизировать личный вклад каждого в развитие симфонии, более детально представить себе процесс исторического становления венской классической школы. Моцарт всемерно разрабатывал сферу контрастов и конфликтов, что свидетельствовало о его общей склонности к работе с противоположными началами, проявлявшейся на самых разных уровнях, - будь то драматургия цикла или сонатной формы, жанровые истоки тематизмаили строение фактуры. Она проистекает из мировоззренческой основы художнического видения Моцарта, которую прекрасно сформулировали Г. Аберт и Ж. Сен-Фуа. Моцарт, впитывая все основные достижения современной ему симфонической культуры, синтезирует их в своих поздних симфониях. Но "универсализации" подвергнулись не только стилевые особенности разных школ: композитор обогащает возможности симфонии, насыщая ее множеством иножанровых элементов. "Логический синтез в клавирных сонатах, духовные искания фантазий, новый контрапункт струнных квартетов, чудная многослойность инструментальных аккомпанементов в клавирных концертах, - все эти достижения, кажется, блестяще сконцентрировались в четырех симфониях, где мастер вою мудрость, весь опыт той эпохи как бы заново спрессовал в каждом отдельном произведении, - эти слова Б. Паумгартнера можно отнести и к многим поздним и к более ранним симфониям Моцарта. Особенно важно то, что симфония у него постоянно корреспондировала с оперным жанром, объясняя ту степень организации и органичной соподчиненности образного целого и частного, которая обладает явной театрально-драматургической природой. В этом - причина широты и многообразия его типов образности и того, что каждый поздний симфонический цикл Моцарта - это принципиально новая концепция. Мы найдем у неге многое, что встретится и у Гайдна, и у Бетховена, и у последующих композиторских поколений. Лирическое, героическое, драматическое, монументальное, бытовые, философское, психологическое настолько тесно переплетаются в его симфониях, что вряд ли они допускают какое-либо однозначное содержательное определение. Тем самым Моцарт как бы дал альтернативу исторического развития жанра. Замечание Б. Асафьева, что "симфонизм Гайдна больше мироощущение, чем мировоззрение" может служить ключом к пониманию творчества композитора. Сила непосредственного воздействия жизни, причем ее будничных, бытовых сторон, заметно определяет творческий облик Гайдна, объясняя у него и большую опосредованность связей с оперой и сознательное самоограничение народно-жанровой тематикой. Это отнюдь не означает приниженности, однообразия илиодноплановости симфоний Гайдна. Напротив, именно такое самоограничение позволило Гайдну локализовать свое внимание на развитии отдельных имманентных сторон музыкального (в частности, сонатного) формообразования - внутренней процессуальности развития образов. Танцевальная жанровая основа тематизма, метод мотивной разработки, принципы монотематизма и производного контраста, - все это способствовало созданию логично взаимосвязанной линии развития, свидетельствуя о внимательности, тщательном отношении композитора к моменту движения образа, о наметившейся у него тенденции выделить его единую нить через отправные, опорные и результативные точки. Сохраняя избранный им круг образов, не выходя за его пределы, Гайдн, остается в них абсолютно свободным, раздвигая их до нескончаемого многообразия, и достигает в этом подлинных высот. Поиск возвышенного в обыденной реальности возводится им в художественный принцип, удачно определенный Т. Ливановой; "Обобщая образы и широко развивая их в симфоническом стиле, Гайдн поднимает простое, здоровое до своеобразной философии жизни...". Разработка внутренних ресурсов сонатно-симфонического развития, объективно подготовившая творческие достижения Бетховена, - пожалуй, в этом исторический смысл его деяний.

Решение сонатной композиции у Моцарт

Решение сонатной композиции у Моцарта всегда предельно индивидуально, как и методы развития. Композитор не концентрировал внимания на каких-то единых принципах разведывания художественной формы; он стремился пользоваться всем арсеналом выработанных музыкальным искусством средств, отбирая из него наиболее подходящие для реализации конкретного творческого замысла. Это и монотематическая, и контрастно-томатическая экспозиция; и производный контраст, и тип целеустремленного, поступательно развития (близкого Гайдну).основан ного на непрерывном движении, видоизменен и и обновлении одной об разной сферы, и тип многопланового рассредоточенного развития, основанного на параллелизме нескольких образных сфер, которые в процессе взаимных смен и переплетений то сближаются, то отталкиваются ("Юпитер"). В сонатной же форме Моцарт всемерно акцентировал ее возможности к контрастности и драматической конфликтности. Именно этим объясняется преобладание контрастно-тематических экспозиций и обилие в них разнородного тематизма (даже в монотематических экспозициях симфоний "Хафнер" и "Пражской" Моцарт ввел вторую побочную, типично лирического склада тему).

Склонность к конфликтной драматургии объясняет и его отношение к разработке: отличаясь сжатостью, высокой степенью лаконичности и концентрированности, они являлись для него средоточием драматического накала. Композитор не стремился использовать много тем, и выбор материала для разработки весьма прихотлив (вплоть до совершенно нового) но выбрав тему, Моцарт "сгущал" и "сжимал" ее посредством или же столкновений в контрапункте с другими. Однако главное, и, пожалуй, в другом: разработка потому у него не несетсамодостаточного художественного значения, что она мыслится лишь в контексте целого, выступая как результат строго пропорционального драматургического соотнесения каждого этапа композиции. В более широком плане здесь сказывается свойственная Моцарту театральность в подходе к инструментальной форме, опосредованное воздействие оперно-драматургических принципов. Такого рода комбинаторность, когда предельное разнообразие, непредсказуемость развития, абсолютная свобода во владении материалом достигаются искусным манипулированием составными частями и элементами всего организма художественной формы, позволяет сказать, что для творческого метода Моцарта в большей степени характерно операциональное мышление.

Все вышесказанное в той или иной мере характеризует и другие части симфоний Гайдна и Моцарта. Использование сонатной формы в медленных частях для Гайдна необязательно, - тяга к последовательному, основательному развитию успешно реализовалась им в форме вариаций. Минуэтам и финалам Моцарта такая степень жанровой открытости несвойственна.

Наоборот, в менуэтах он скорее нейтрализовал танцевальное начало, наполняя их то лирикой, то драматизмом, то беззаботной веселостью. Мажорные финалы Моцарта напоминают событийную динамику, одновременно драматичную и праздничную атмосферу его буффонных финалов, когда счастливые герои испытывают победный восторг после утомительных интриг и превратностей судьбы.

Музыкально-симфонические образы

Следует отметить, что интерес к собственно музыкальному материалу, к музыкальной мысли как таковой и логике ее развития Гайдна преобладает над способом ее оркестрового оформления. У позднего Моцарта музыкально-симфонические образы неотъемлемы от своего оркестрового воплощения; их характерность и всеобразие предопределены этим единством. Композитор в полной мере использовал возможности оркестровой ткани к контрапунктическим сочетаниям и последовательным сопоставлениям групп, подгрупп отдельных инструментов. Графично дифференцированной, выразительной звукозаписью отличаются медленные части и полифонические эпизоды симфоний Моцарта; гораздо чаще его оркестровая драматурги строится на контрастных сопоставлениях, где отличаются компактностью и единством, второе - тщательной выписанностыо каждой партии. Отметим, что эти определения не стоят в одном ряду: означает ладоинтонационное обновление мотивов при ритмической остинатности, второе - преимущественную неизменность, вступающих в различные контрапунктические комбинации. Решение проблемы Сонатности как ведущего принципа инструментальной музыки всех венских классиков у Гайдна и Моцарта тоже различается.

Во-первых, сонатная форма занимает в их симфониях разное место. У Моцарта уже с 1771-1772 годов в медленных частях и финалах лишь за редкими исключениями твердо устанавливается сонатная форма. В поздних симфониях Гайдна в медленных частях преобладают вариационные или трехчастные формы (у Моцарта нет ни одной медленной симфонической части в форме вариаций), в финалах - рондальность (рондо или рондо-соната). Во-вторых, сравнение первых частей показывает, что в сонатной форме оба композитора акцентировали разные ее стороны. Гайдна привлекали богатые возможности к выдержанной процессуальности и неуклонности развития, и, может быть, поэтому он часто прибегал к экспозиции и производному контрасту тем в классическом понимании, что способствовало связной многоэтапное и постепенности тематических переходов в становлении музыкальной формы.

Это понятно: разработка для Гайдна являлась по существу главной желанной цель. Именно в этом наименее детерминированном разделе сонатной композиции композитор ног дать свободу воображения, продемонстрировать искусство извлечения нового содержания. Стремление использовать в сонатной разработке большое количество материала, в частности всего материала экспозиции (потому разработка нередко повторяет экспозиционный тематический план), и "долго" его развивать свидетельствует о тяге к полной высказанности. Все это (наряду с его методом мотивного развития, частотой модуляционного ритма и тематических смен в разработках) говорит о желании подвергнуть материал тщательнейшему анализу, поэтому музыкальное мышление Гайдна в целом можно охарактеризовать как преимущественно налитическое.

Роль полифонической техники

Роль полифонической техники в поздних симфониях Гайдна менее весома по сравнению с моцартовскими и даже тогда, когда он ее использовал, она имела для него в большей мере значение удачной "находки", где искусность и ловкость граничит с оттенком юмористичности. Это встречается и у Моцарта в "Пражской" и "Юпитере", где привлечение техники сложного контрапункта возводится в принцип своеобразной игры фантазии, мастерской манипуляции полифоническими возможностями исходного материала. Вместе с тем, применение контрапункта у Моцарта простирается в очень широких пределах, так как полифоничность была всегда свойственна его музыкальному мышлению, а в поздний период - особенно. В полифонии он находил разнообразные возможности для индивидуализации слоев музыкальной ткани, динамизации тем и драматизации их развития, одновременного сплетения контрастных интонационных сфер, что и роздало у него драматургически многоплановую картину. Причем, если для экспонирующих разделов более характерна контрастная полифония, то для развивающих - скорее, имитационная. Широкое использование Моцартом имитационной полифонии как средства развития объясняется тем, что, создавая в секретных соединениях эффект "разработочности", она способствовала и сохранению мелодической цельности иногда весьма крупных фраз, вычлененных из теш: то есть, выявляла принцип показа тем "под разным углом зрения".

Поэтому, если акцентировать индивидуальные особенности мотивного развития у Гайдши Моцарта, то у первого оно "мотивно-ритмическое", у второго - "мотивно-контрапунктивеское". Сказанное о тематизме и развитии подтверждает и различие оркестровке композиторов, хотя пользовались они почти одинаковым составом инструментов. Характер оркестровой ткани Гайдна обычно согласуется с функциональным положением в композиции того материала, который ею оформляется. В экспонирующих разделах его оркестр спокоен, уравновешен благодаря выверенной и типизированной дифференцации ролей оркестровых групп и инструментов. В последующих извивающих разделах (вариациях, разработках) четкое распределение подгрупп уже сменяется их смешением. Оркестровка начинает расцвечиваться, обогащаясь множеством инструментальных сочетаний.

Таким образом, оркестровое богатство у композитора раскрывается в процессе развития, и чем оно многообразнее, тем ярче оркестровые краски. Не чуждался Гайдн и "внешних" эффектов, рассчитанных на публику(симфонии "Сюрприз", "Военная" и др.).

Тематизм поздних симфоний Моцарта

Одной из особенностей тематизма поздних симфоний Моцарта является синтез стабильного и инструментального начал, о чем говорится обычно при анализе этих сочинений. Однако это отнюдь не исчерпывающая характеристика. Очень существенно, что темы Моцарта многосоставны и многоелевентны: жанровые истоки сложно опосредованны. Эти темы обычно отличаются цепной структурой построения или полифоническим диалогизмом (когда отдельные интонационные линии имитируютоя в различных пластах оркестровой фактуры или контрапунктируют с новыми). В результата такой насыщенности и внутренней сопряженности их разнородных качеств образуется целостный фактурно-интонационный комплекс. Это свидетельствует о возросшей в темах образной емкости и многозначности.

Тема у Моцарта представит не как оформленная периодическая структура, данная в непрерывном развитии и самодвижении, она оказывается целой областью композиции. Темы Гайдна имеют иной генезис. Их жанровые истоки преимущественно связаны с инструментально-танцевальной сферой. Преобладание танцевальностикоторая проникает даже в песенные темы и медленные части, говорит о необычайно важной роли ритмического фактора в темах Гайдна, в чём он вплотную подходит к Бетховену.

Темы Гайдна отличаются броскостью и лапидарностью, законченностью, и в этом видна ясная художественная цель автора. Если Моцарта - это уже изначально "сложный характер", который вменяется и развивается через последумие сопоставления и столкновения с другими темами-образами, то тема Гайдна - это, скорее, контур, который в последующем развитии все более обрастает живой жизнью.

За внешней простотой и незамысловатостью тем Гайдна трудно представить, какие богатые возможности они в себе несут, что и позволило А. Эйнштейну сказать: "Темы Моцарта содержат "в себе" все, гайдновские же - то, что должно еще развиться". Отсюда вытекает разница и в способах развития тематического материала. Метод "мотивного" развития открывает Гайдну путь к максимальному раскрытию их возможностей и проявлению при этом редкой изобретательности. Склонность к мотивированному типу развития уже самим танцевальным характером инструментализма Гайдна и весомостью роли ритма, ибо его мотивное развитие - это, прежде всего, интонационная работа с ритмическим остовом темы ее ячеек. Ритм вычленяющихся мелких единиц, будучи узнаваемой частью тем, и способствовал выявлению единства терпела с характером его развертывания в композиции. Поэтому он, во-первых, гораздо больше склонен к сознанию целостного облика тем, что позднее будет очень характерно для романтиков, а во-вторых, метода тематического развития Моцарта, жанровых первоистоков тем, весьма разнообразны, можно екать» что в виду своего многообразия они еще плохо изучены.

Использование последнего для Моцарта не является исключительным. Не менее характерно для него и вариантное развитие. В этом сказалось широкое воздействие на симфонии Моцарта кантиленности, идущей от оперы, в чем он предвосхитил творческий метод Шуберта (вспомним, что даже в начальной теме симфонии, развитие которой наиболее ярко представляет гайдновский принцип работы с материалом, органично сочетается танцевальная ритмика с интонационным строем ариозной мелодики). Следует отметить и преобладающую роль контрапункта в тематическом развитии у Моцарта.

Проблемы, связанные с понятием "симфонизм"

Не касаясь всех проблем, связанных с понятием "симфонизм", мы остановимся лишь на тех, которые непосредственно относятся к симфоническому стилю композиторов, поскольку именно через стиль определяются и характерные черты симфонического мышления. К вершинам симфонического творчества Гайдн и Моцарт шли разными путями, известно, что Гайдн, сочиняя во всех жанрах эпохи, основное внимание сосредоточил на симфонии. Имея в своем распоряжении достаточно полный (по тем временам) оркестр, он постоянно экспериментировал, сразу же "на месте" проверяя результаты своих находок. Однако в процессе долгой эволюции композитор часто отказывался от своих прежних достижений, отбирая лишь то, что соответствовало кругу образов, входивших в сферу его зрелого творчества. Это обусловило и типизацию его позднего симфонического цикла. Отметим, что у Т. Ливановой в отличие от других учебников указанный оценочный ракурс в сравнительном освещении Моцарта и Гайдна весьма ослаблен, а в последнем издании почти даже снят.

Оговоримся, что поставленная задача требует нахождения всегда существовавшей между ними грани (хотя очень часто она тонка и совсем не непреодолима), и потому, мы исключительно в тех случаях, которые не были для него основными. Кроме оперы, преобладавшим тот или иной жанр был лишь в какой-то определенный период его творчества; для симфонии это - 1771-1773 годы. Посетив перед этим крупнейшие музыкальные центры, Моцарт оказался в курсе всех основных направлений развития инструментально-симфонической культуры своей эпохи. В своих симфониях композитор не столько искал, сколько, сменяя, отбирал впечатления, "очищая", кристаллизовал их. Потому эволюция Моцарта заключалась в постепенном наслаивании и концентрации его предыдущих достижений: ее конечный итог - предельная индивидуализация, неповторимость образного замысла и его материализации в каждом сочинении. Что значительно затрудняет формулировку моцартовской симфонической концепции как некоего единства.

Симфонизм Моцарта представляется разветвленной системой образов, воплощающихся совокупным действием параллельных и разнонаправленных (вплоть, казалось бы, до взаимоисключающих) тенденций, норм, закономерностей. Каждая из его поздних симфоний составляет лишь несколько слагаемых этой системы. Охарактеризуем некоторые определяющие особенности как симфонического цикла в целом, так и отдельных его частей у того и другого композитора.

Соотношение симфонических достижений Моцарта и Гайдна

Таким образом, воздействие Гайдна на Моцарта по силе, времени и характеру нельзя определить однозначно. Естественно, что взаимные контакты двух столь крупных художников много давали каждому из них; но они не сводимы к вопросу о "влиянии". В учебнике Т. Ливановой, недавно вышедшем вторым изданием, высказано положение: "К середине 1780-х годов действовало это творческое содружество, в котором никто никому не подражал, но каждый по-своему обогащался в процессе близкого общения...". К сожалению, эта мысль в практике преподавания музыкально-исторических дисциплин (особенно, конечно, в училищном курсе) пока еще не стала всеобщей.

Однако дело не только в хронологии, которая будучи необходимой эмпирической базой для исторических обобщений не может служить главным критерием при определении подлинного исторического смысла тех или иных явлений. Вопрос о соотношении симфонических достижений Моцарта и Гайдна имеет другую важную сторону. Творчество Гайдна часто воспринимается как искусство во многом более простое и одноплановое, нежели Моцарта, хотя если углубиться в его изучение, это оказывается далеко не так. В учебной литературе, а под ее влиянием - и в музыкальной педагогике распространено убеждение, что симфонизм Моцарта является более зрелым этапом в истории музыки, чем Гайдна, несмотря на синхронность этих явлений. Главным аргументом здесь служит разность мировоззрений и эстетических взглядов двух художников. В подобной постановке этого вопроса, на наш взгляд, сопоставление собственно симфонических достижений Гайдна и Моцарта подменяется сопоставлением их творческих достижений в целом. При этом внимание не фиксируется на различии и жанровых интересов, и соотношения с искусством современников, и особенностей творческого склада каждого из них. Тот факт, что рамки творчества Моцарта по массе переплавленных в нем явлений и силе воздействия на последующее искусство значительно шире, чем Гайдна, переносится и на характеристику принципов композиторов.

В действительности чрезвычайным разнообразием и многозначностью отличаются не столько сами принципы моцартовского симфонизма, сколько сфера и характер их применения в его творчестве. Наличие разницы в возрасте между Моцартом и Гайдном действительно является показателем того, что их мировоззренческие позиции, эстетические идеалы и творческие принципы закладывались и формировались в разных исторических обстоятельствах. Но они не могут служить критерием оценки степени зрелости симфонизма того или иного, а лишь объясняют его природу, истоки и специфику. Т. Ливанова высказывает такую существенную мысль: "Моцарт во многих отношениях продолжил дело Гайдна.

Не он представлял также другую сторону, другую линию классического искусства". По нашему мнению, именно в этом аспекте и необходимо рассматривать симфонии Моцарта и Гайдна: не как различные последовательные стадии развития классического симфонизма, а как две разные его ветви. Чаще всего именно эту мысль подтверждают проводимые сравнительные параллели между Моцартом и Гайдном (с акцентом, главным образом, на их высших достижениях).

Хронология

Прежде всего, о хронологии. Гайдн был старше Моцарта на 24 года. Это в большой мере и создает убеждение, что именно Гейдн - основоположник классической симфонии» Однако между первыми симфониями Гайдна и Моцарта "расстояние" всего лишь в 5-6 лет: Гайдн начал сочинять в 1759 году, Моцарт - зимой 1764-65 годов. Это, разумеется, само по себе мало что доказывает. Но важно и другое: создав свою первую симфонию в 27 лет, Гайдн продолжал работать над этим жанром в течение 40 лет; Моцарт, обратившись к Симеон в 8-9 лет, творил в этом жанре около 25 лет. Путь Моцарта закончился за три года до появления первой Лондонской симфонии Гайдна. Процесс эволюции симфонического мышленияМоцартарта был, таким образом, чрезвычайно интенсивным.

Следует отказаться от хронологических сопоставлений, так как для определения "основоположника" симфонии они непсказательны. А. Эйнштейн, считая обоих художников современниками, хотя и принадлежавшими к разным возрастным поколениям. Но если признать, что периоды работы Гайдна и Моцарта над симфонией в целом совпадают, то лишается смысла и вопрос об историческом первенстве и приоритете Гайдна, ибо обоюдный вклад композиторов решение общих задач искусства совершался одновременно и параллельно.

Так, и по сей день в педагогика и в литературе существуем представление, будто ранний и средний периоды симфонического творчества Моцарта были неразделимы. Однако видные Моцартоведы (Т. Визева, Ж. Сеифуа, Г. Аберт и др.) установили, что творческая зрелость и самостоятельность Моцарта наступила много раньше 1780-х годов - около 1772 года.

В связи с этим становится дискуссионным и тезис о сильном воздействии симфоний Гайдна на поздние симфонии Моцарта 1780-х годов: ведь тем самым, хотя и косвенно, подвергается сомнению ранняя композиторская зрелость Моцарта. Это воздействие аргументировалось обычно теза, что в симфониях 80-х годов Моцарт использовал уже, как правило, четырех - частный цикл, а также - иногда - с медленным вступлением, Проявлением гайдновских влияний общепринято считать и обращение Моцарта в эти годы к метод;- мотивного развития.

Но сейчас хорошо известно, что не все эти черты принадлежали именно симфонизму Гайдна. В инструментальной музыке века Гайдна и Моцарта было много разных образцов нового жанра - симфонии. Из этого источника нового черпали оба композитора, каждый по-своему интерпретируя заимствованное. При исключительной восприимчивости Моцарта на него воздействовало очень многое в музыке, звучавшей вокруг. И все становилось для него не предметом подражательства, а, по выражению А. Эйнштейна, "трамплином", используя который композитор "взлетает выше и оказывается иного дальше своей модели".

Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна

Симфония, сконцентрировав все значительные достижения музыки, заняла положение ведущего инструментального жанра. Она - сцементировала творчество столь непохожих друг на друга, композиторов - Гайдна, Моцарта и Бетховена - в самостоятельный историко-художественный и культурологический феномен. Научные представления о школе, пройдя проверку временам, прослеживаются сегодня в наиболее "откристаллизованном" в педагогике. В учебной литературе начальная стадия развития классической симфонии рассматривается обычно в связи с творчеством Гайдна, завершающая (о позиции идейно-эстетических воззрений того периода) - в связи с творчеством Бетховена. Симфоническое творчество Моцарта определяют обычно как "новый", следует после Гайдна, этап развития симфонии. Такая точка зрения существует давно, сложившись еще при жизни Бетховена. Характерно утверждение француза К. Сен-Фуа (автора единственной пока книги о всех симфониях Моцарта), что симфоническая музыка Моцарта с начала XIX века "для всех людей со вкусом играла промежуточную роль, являясь как бы переходной ступенью от Гайдна к Бетховену, симфонии которого относили, как правило, к рангу наивысших". Для первой половины XIX века такое представление неудивительно. В те времена симфоническое творчество Моцарта было мало известно. При жизни композитора многие его симфонии прозвучали лишь по одному разу, некоторые вообще не были исполнены (ничего неизвестно, например, об исполнении симфонической триады 1788 года), После смерти Моцарта, если и звучали, то лишь немногие его симфонии - преимущественно "Пражская" и три симфонии 1788 года, основании которых и складывались суждения о Моцарте. Изредка в программах появлялись советы Моцарта, их знали и ценили в XIX века прежде все - как оперного композитора. Представление о Моцарте-симфонисте протяжении прошлого столетия было и неполным, и поверхности для широких кругов слушателей и музыкантов симфонические рвения Моцарта (впрочем, как и многие другие) стали доступны лишь в результате выхода в свет в конце прошлого века

Эстетическое обоснование песенного жанра

Вторая книга прямо связана с тематикой этой статьи, и ее несомненно, стоит рекомендовать студентам в качестве обязательной литературы. Книга содержит монографические главы - о вокальном творчестве Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, а также обзорные - о композиторах, внесших менее существенный художественный вклад в песню (Ф. Мендельсон, Р. Франц, К. Леве). В ней представлена другая линия песенного жанра - в творчестве Р. Вагнера, Р. Листа, Г. Берлиоза, а также рассмотрено творчество композиторов на "гране веков" - X. Вольфа, Р. Штрауса, М. Регера, Г. талера (главы о Э. Григе в книге нет). Таким образом, на сегодняшний день это - наиболее полная по охвату явлений книга о зарубежной песне XIX века. Тем не менее, она отнюдь не является исчерпывающим, более того, вполне удовлетворяющим требованием курса, источником (на что она и не рассчитана). Книга написана давно (1966 г.), часть ее положений уже утратила свою современность (в частности весь раздел "Введение"). Многие обобщающие проблемы в ней не ставятся совсем (об эстетическом обосновании песенного жанра в немецко-австрийской музыке, о предпосылках и сущности вокального цикла - и в начале его пути, и в динамике, о соотношении вокального и инструментального планов песни и др.). В рецензии Д. А. Вульфиуса на эту книгу была дана высокая ее оценка, но отмечались и определенные просчеты автора.

Познакомить студентов музыковедов с этой рецензией, с ее полемическим пафосом и позитивным вкладом предает исследования, думается, весьма полезно с самых различных точек зрения. Все изложенное раннее не является планом или схемой лекций по теме "Песня-романс в зарубежной музыке XIX века".

Еще менее оно претендует на охват всего необъятного материала, связанного с песней XIX века. Мы хотели показать лишь общие принципы, на основе которых такая тема может быть реализована. Мы не ставили здесь задачу представить полную библиография темы, ограничившись лишь теми книгами, учебными пособиями, монографиями, которые целесообразно рекомендовать студенту-музыковеду, работающему над курсом истории зарубежной музыки, и, остановившись на тех книгах, которые имеют значение в связи с предлагаемым принципом построения этой части курса.

 wholesale jerseys