Архивы рубрики ‘Музыкант и его руки’

Музыкальные идеи

И что ты ждешь? Не знаю я что; Незнаемым бы владеть!

Что узнал бесконечно; отправился б я За грань известного: жажду последнего слова. («Der machtige Zauber» [«Могущественный чародей»]) И так у любого художника. Пространственная музыка Когда мне было около двадцати, мое отношение к музыке или по крайней мере к тому, что я хотел бы от моей музыки внезапно откристаллизовалось под влиянием определения, данного Хёне Вронским. Возможно, это было первым, что подвигло меня мыслить о музыке в качестве пространственной как о телах из «умных звуков», свободно движущихся в пространстве; концепция, которую я постепенно развил и сделал своей собственной.

Очень рано мне являлись такие музыкальные идеи, которые, как я понимал, было бы трудно или даже невозможно выразить существующими средствами, и мои мысли стали вертеться вокруг идеи освобождения музыки от темперированной системы, от ограничений музыкальных инструментов и от многолетних дурных привычек, по ошибке называемых традицией. Я штудировал Гельмгольца и был изумлен его экспериментами с сиренами, описанными в «Физиологии звука». В поисках сирены я отправился на «Marche aux puces», где вы найдете почти все, что угодно, и подобрал там две маленькие. С ними, используя также детские свистульки, я провел свои первые эксперименты в том, что позже назвал «пространственной музыкой». В эти важные для моего становления годы мне посчастливилось подружиться с Бузони.

Как известно каждому (или должно быть известно), Ферруччо Бузони был не только великим пианистом, великим музыкантом, но и великим, проницательным умом. Я встретил Бузони, когда жил в Берлине перед Первой мировой войной. Мне уже была знакома его замечательная книга, «Эскиз новой эстетики музыки», которая стала вехой в моем музыкальном развитии. Представьте мое волнение при чтении следующих слов: «Музыка рождена свободной, и сражаться за свободу ее удел». До тех пор я полагал, что никто, кроме меня, не придерживается подобных взглядов.

Когда я доставил Бузони свои партитуры, он сразу заинтересовался и, несмотря на огромную разницу в возрасте, мы стали друзьями, на все годы, что я оставался в Берлине. Мы подробно обсуждали вопросы, которыми я был поглощен тогда и до сих пор. Хотя наши взгляды сильно расходились по многим предметам, связанным с музыкальным искусством, я убежден, что именно долгие разговоры с Бузони, на протяжении которых постоянно открывались новые горизонты, помогли сформироваться моим идеям. Эти беседы подтвердили мою веру в то, что необходимо найти новые средства, чтобы освободить звук; освободить его от ограничений темперированной системы, и позволить осуществиться моей концепции ритма как элемента равновесия [stability], и достигнуть метрически несвязанной одновременности. Моя первая физическая попытка дать музыке большую свободу состояла в использовании сирен в нескольких партитурах («Америки», «Ионизация»), и я думаю, что именно эти параболические и гиперболические траектории звука заставили некоторых писателей уже в 1925 году уловить смысл моей концепции музыки как движения в пространстве. На, Занотти Бьянко [Zanotti Bianco], писавший в «The Art», говорил в то время о «звуковых массах, формирующихся как бы в пространстве», и об «огромных массах в астральном пространстве».

Акт творчества не поддается анализу

Распространение единицы кристалла в пространстве формирует целый кристалл. Несмотря на относительную ограниченность вариантов внутренних структур, внешние формы кристаллов бесконечны». Далее Арбитер добавляет к сказанному: «Форма кристалла сама по себе — более результирующее [resultants] (именно это слово я всегда использовал применительно к музыкальной форме), чем изначальное качество. Кристаллическая форма есть следствие взаимодействия притягивающих и отталкивающих сил и предопределенного набора атомов». Это, убежден, дает больше, чем любое объяснение, которое я мог бы предложить относительно способа формования моих произведений. Есть идея, основа внутренней структуры, развернутая сообразно различным контурам и расщепленная на звуковые слои, постоянно меняющиеся по конфигурации, направлению, скорости, привлекаемые или отталкиваемые различными силами.

Форма произведения есть следствие этого взаимодействия. Возможные музыкальные формы столь же бесконечны, как внешние формы кристаллов. Связанная с этим спорная тема формы в музыке это, в сущности, тщетный вопрос о различии между формой и содержанием.

Между ними нет разницы. Форма и содержание суть одно. Уберите форму, и не останется никакого содержания; а если нет содержания, значит, есть только перетасовка музыкальных моделей, но не форма. Некоторые люди заходят столь далеко, что предполагают, будто содержанием так называемой программной музыки является описываемый предмет. Как я уже упоминал, подобный предмет есть лишь внешний повод, который в программной музыке композитор пожелал раскрыть.

Содержание это все-таки исключительно музыка. Такое же бессмысленное препирательство продолжается в связи со стилем и содержанием в поэзии. Мы могли бы полностью приложить к музыке то, что Сэмюэль Беккет сказал относительно Пруста: «Для Пруста качество языка важнее, чем любая система этики или эстетики. Действительно, он не делает никакой попытки отделить форму от содержания. Одно есть конкретизация другого открытие мира». Открывать новый мир это творческая функция всех искусств, но акт творчества не поддается анализу.

Композитор знает не более других, откуда берется материал для его произведения. В качестве эпиграфа к своей книге Бузони приводит следующую строфу из стихотворения датского поэта Эленшлегера [Oehlen schlager]: Что ищешь? Скажи!

Элемент стабильности

Это элемент стабильности, генератор формы. В моих собственных произведениях, на, ритм складывается из одновременной, но несовпадающей во времени игры различных элементов, которая происходит в рассчитанных, но не регулярных промежутках времени.

Это ближе к определению ритма в физике и философии как «последовательности альтернативных, или оппозиционных, или коррелятивных состояний». Что касается формы, то Бузони однажды написал: «Разве не странно требовать от композитора оригинальности во всем и не позволять ее в отношении формы? Неудивительно, что если он оригинален, то обвиняется в бесформенности». Заблуждение проистекает от мысли о форме как отправной точке, как модели, которой следуют, как о готовой «формочке для литья». Форма есть результирующее, то есть результат процесса.

Каждое из моих произведений обнаруживает свою собственную форму, и я никогда не мог подогнать их под какойнибудь исторический «сосуд». Если вы хотите заполнить твердую коробку определенной формы, вы должны положить туда нечто, имеющее ту же форму и размер, или достаточно эластичное, мягкое, чтобы оно вошло в нее. Но если вы попытаетесь втиснуть туда чтото другой формы или из твердого материала, даже если объем и размер те же, коробка сломается. Моя музыка не может быть приспособлена ни к каким традиционным музыкальным коробкам. Представляя музыкальную форму как результат процесса, я был поражен сходством между формированием моих композиций и феноменом кристаллизации. Позвольте процитировать кристаллографическое описание, которое предложил Натаниель Арбитер, профессор минералогии Колумбийского университета: «Кристалл характеризуется определенной внешней формой, обладающей определенной внутренней структурой. Внутренняя структура базируется на единице кристалла наименьшей группировке атомов, обладающей порядком и устройством, характерным для данного вещества.

Музыкальные принципы

Это не мертвые святые фактически, никто из них не мертв, и правила, которые они создали для себя, не являются священными и вечными законами. Слушая музыку Перотина, Машо, Монтеверди, Баха или Бетховена, мы сознаем жизнь смыслов; они «живут в настоящем». Но музыка, написанная в манере другого века, есть результат культуры, и какой бы желанной и удобной эта культура ни была, художник не должен на нее полагаться. Лучшим образцом критики, когдалибо созданной Андре Жидом, было следующее признание, исторгнутое им в процессе «самобичевания»: «Когда я читаю Рембо или Шестую песню Мальдорора, я стыжусь своих собственных работ и всего, что является только результатом культуры». Поскольку много лет я боролся за новые инструменты с рвением, которое могло показаться фанатизмом, меня обвинили в желании не более, не менее как уничтожить все музыкальные инструменты и даже всех исполнителей. Это, мягко говоря, преувеличение.

Наша новая освобождающая среда электронная не предназначена для замены старых музыкальных инструментов, которые продолжают использоваться композиторами (включая меня). Электроника это дополнительный, а не разрушительный фактор в искусстве и науке музыки.

Именно потому, что новые инструменты постоянно добавлялись к старым, западная музыка имеет такое богатое и разнообразное наследие. Сколь ни благодарны мы новой среде, не следует ожидать чудес от машин.

Машина может выдать только то, что мы вкладываем в нее. Музыкальные принципы остаются теми же, пишет ли композитор для оркестра или для магнитофонной ленты. Ритм и форма для него составляют все еще самые важные проблемы и те первоосновы, которые в наиболее общем смысле понимаются обычно неправильно. Ритм слишком часто путают с метрикой. Мерный шаг или регулярная последовательность ударений и акцентов имеют мало общего с ритмом композиции. Ритм есть та стихия музыки, которая дает жизнь сочинению и удерживает его как целое.

Музыка как искусствонаука

Новая нотация, возможно, будет сейсмографической. И здесь любопытно отметить, что в начале двух эр, примитивной средневековой и нашей собственной примитивной (поскольку ныне мы находимся в музыке на новой примитивной стадии), мы сталкиваемся с одной и той же проблемой нахождения графических символов для передачи звукового мышления композитора. На расстоянии свыше тысячелетия возникает аналогия: наши все еще примитивные электроинструменты выявили необходимость отказаться от нотной записи и использовать своего рода сейсмографическое письмо больше похожее на идеографическое, которое первоначально, до формирования нотописи, применяли к вокалу. Прежде изгибы музыкальной линии показывали мелодические колебания голоса; сегодня инструмент машина требует точных «проектных указаний».

Музыка как искусствонаука [artscience]. А вот преимущества, которые я ожидаю от такой машины: освобождение от деспотичной, парализующей темперированной системы; возможность получения колебаний любой частоты или, если все еще необходимо. Субделения октавы; в результате, формирование любого желаемого звукоряда; непредсказуемый диапазон в низком и высоком регистрах; новое гармоническое великолепие, которое достижимо при использовании субгармонических комбинаций, ныне невозможных; доступность любого видоизменения тембра, звуковых комбинаций; новая динамика, много выше «человеческой мощности» современного оркестра; ощущение пространственной проекции звука благодаря его возникновению в любой части зала или во многих его частях, согласно требованиям партитуры; противоречащие друг другу, «несоотнесенные» ритмы, поданные симультанно, или, если воспользоваться старым словом, «контрапунктически» (поскольку машина будет способна отбивать любое число необходимых нот, любого деления, с любыми пропусками и дроблениями), все это в заданной единице такта или времени, что недоступно человеческим силам. Ритм, форма и содержание Моя борьба за освобождение звука и мое право создавать музыку из любого звука и из всех звуков иногда толковались как желание унизить великую музыку прошлого или даже вовсе списать ее как ненужную.

Но в ней мои корни. Вне зависимости от того, каким оригинальным и своеобычным может казаться композитор, он лишь «прививает» себя на старое древо, как маленький росток. И ему должно это позволить, не обвиняя в намерении убить это древо. Он только хочет вырастить новый цветок. Не важно, если сначала он покажется комуто более похожим на кактус, чем на розу. Многие из старых мастеров мои близкие друзья, и все они уважаемые коллеги.

Зоны Интенсивностей

Сегодня, с теми техническими средствами, которые существуют и легко адаптируются, дифференциация разнообразных масс и плоскостей как звуковых лучей могла бы стать очевидной для слушателя благодаря некоторым акустическим приспособлениям. И даже более: подобное акустическое устройство позволило бы определить точные границы того, что я называю Зонами Интенсивностей. Эти зоны дифференцировались бы с помощью разных тембров и громкостей. Такие процессы (физические, по сути) превратятся в нашем восприятии в разную окраску и неодинаковую значимость плоскостей. Роль колорита или тембра полностью изменилась бы вместо побочного, эпизодического, чувственного и живописного действия, тембр прорисовывал бы контур (как разные цвета на карте, отделяющие различные области), становясь существенной стороной формы.

Эти зоны ощущались бы как изолированные, и стало бы возможным пока еще недоступное несмешивание (или, по крайней мере, ощущение несмешивания). Вы почувствовали бы преобразования в движущихся массах, когда они проходят через различные слои, проникают в некую затененность или распространяются в некой разреженности. Кроме того, новая музыкальная аппаратура, которую я предвижу, способная издавать звуки любых частот, расширит границы самых низких и самых высоких регистров, отсюда новое устройство вертикальных результантов [resultants]: аккордов, их изложения, пространственности, иначе говоря, дыхания. Будут открыты не только гармонические возможности обертонов во всем их великолепии; заметный вклад представит и использование неких интерференций, рождаемых частичными тонами. Прежде никто и подумать не мог о применении подчиненных результантов, частичных и добавочных тонов.

Совершенно новая магия звука! Я уверен, что придет время, когда композитор, после того как графически выполнит свою партитуру, увидит ее автоматически доверенной машине, которая точно передаст ее музыкальное содержание слушателю. Поскольку частоты и новые ритмы должны быть обозначены в партитуре, наша современная нотация окажется неадекватной.

Наш музыкальный алфавит

Освобождение звука.

Наш музыкальный алфавит беден и нелогичен. Музыка, в которой должна пульсировать жизнь, нуждается в новых средствах выражения, и наука одна может влить в нее юношескую энергию. Почему итальянские футуристы — вы раболепно воспроизвели лишь то, что банально и скучно в суете нашей повседневности. Я мечтаю об инструментах, послушных моей мысли — тех, что, привнеся целый мир неведомых ранее звуков, предадутся воле моего внутреннего ритма. Новые инструменты и новая музыка Когда новые инструменты позволят мне писать музыку так, как я ее представляю себе, ясно постижимым окажется движение звуковых масс и переменных плоскостей, занявшее место линеарного контрапункта. При столкновении этих звуковых массивов станут вероятными явления проникновения и отторжения.

Некие трансмутации, происходящие в определенных плоскостях, будут, видимо, отражаться в других, движущихся с различной скоростью и под различными углами. Не сохранится старая концепция мелодии или взаимодействия мелодий. Все произведение станет мелодической тотальностью. Все произведение будет течь, как река.

(Эти вполне реальные отношения звуков воспринимаются мгновенно, неосознанно; в анализе же они разложены на составные части, представлены в медленном темпе логических рассуждений.) Курт употребляет понятия «обратное слушание» (Zuruckhoren) и «предварительное слушание» (Vorwartshoren). До него еще Риман отмечает значение «предварительного отбора» (Vorauslesen). Здесь есть нечто общее с вышеизложенными взглядами относительно прогнозов. Чрезвычайно интересно то, как подобные явления включаются в механизм музыкального восприятия. Это одна из целей настоящего анализа. Восприятие мелодического скачка обладает некоторыми характерными особенностями. Звук ре двукратно оценен, потомучто начиная с него формируется инерция восходящего поступенного движения, вместо чего — когда прозвучит соль — инерция нарушается: всего только одним-единственным ходом осуществляется то, чего ожидал слух в виде продолжительного движения. Сознание выведено из состояния ожидания спокойного хода мелодии и поставлено перед необходимостью более активной реакции. Снова происходит конфликт между прогнозом и реальным восприятием, переоценка звука ре (Вт. оц.), снова образуются остаточные силы, связанные с неосуществленным прогнозом. Но в данном случае и прогноз, и реальное восприятие направлены в одну сторону — ускорения, динамизирования, суммирования мелодических сил. Звук соль воспринимается однократно; он вводится внезапно, без подготовки. Момент его звучания снова рождает противоречие между прогнозом и реальным восприятием, и сознание возвращается назад, чтобы переоценить значение звука ре, но, вместе с этим, оно попадает в ситуацию, еще не ясную, неустойчивую — появление звука соль не обусловлено логикой прошедшего движения (разве только тем, что такая возможность ожидалась из-за хода ре скачком вверх). Момент наибольшей неустойчивости требует от слуха и наибольшего напряжения, новой активности для сохранения логичности мелодического движения. Слух немедленно начинает искать пути утверждения устойчивости; это осуществляется с помощью поступенного обратного хода, то есть освоения охваченного диапазона. Прогноз и реальное восприятие здесь совпадают; активность действия звука соль значительно ярче выражена. Звуки вокруг мелодического скачка достаточно значительны, причем звук, в который совершается скачок, сильнее того, от которого скачок отталкивается.

Задача мелодического анализа

Задача мелодического анализа заключается в том, чтобы свести это многообразие к общим принципам. Ведь, несмотря на индивидуальность, своеобразие, неповторимость логики мелодического процесса, осуществление его все же имеет общие закономерности сложного и не до конца изученного феномена — проявления музыкального переживания. Но каковы эти закономерности? Знаем ли мы их? Можем ли их сформулировать? Маттезон: «... Даже выдающиеся мастера, в том числе и самые известные, и самые современные, признают: почти невозможно дать точные правила (речь идет о создании красивой мелодии. — Д. X.), все зависит от вкуса». Мазель: «...

трудности разработки систематического учения о мелодии заключаются в первую очередь не в недостатке накопленных наукой фактических данных (как это часто утверждают), а скорее, наоборот, в их изобилии и разнообразии». Трудности даже возрастают при попытке проникнуть научными методами в мир мелодии, донесенной до нас историей или созданной в наше время. И все же, поскольку музыкальная мысль материализована в мелодическом процессе, мы вполне можем судить о ней по ее объективно выраженной форме, и именно в ней нужно искать разгадку ее влияния на наше чувство, эмоцию, мысль. Мелодия скрывает свои закономерности, словно предпочитает спонтанное ее понимание, непосредственный отклик. Она упорно ускользает из сетей профессионального анализа.

Однако он не повредит ей. Объективный разбор мелодии не уничтожит очарования ее непосредственного воздействия. Он будет лишь стремиться к более глубокому ее осознанию. Разгаданная загадка раскроет новые горизонты художественного переживания.

Не будем же пугаться трудностей мелодического анализа: даже минимальный его результат сулит радость еще более полного музыкального наслаждения. За или против попытки определения мелодии Автор категорически против попытки дать определение в самом начале работы. Ведь если объект исследования — мелодия — уже настолько изучен, что его можно было бы раскрыть одним определением, то и исследование было бы излишним. Мелодия будет рассматриваться как аксиома. Каждый — и музыкант, и любитель — знает, конечно, что выражает это понятие. Маттезон: «В хорошей мелодии должно быть нечто (я не знаю, что именно), что, к слову сказать, всему миру известно». И музыкант, и любитель чувствуют содержание этого понятия, его объем, его границы, имеют представление о его исторической изменчивости, его гибкости и подвижности.

Комплексы рекомендованных специальных гимнастичес­ких упражнений

Владимир Мазель "Музыкант и его руки: Физиологическая природа и форми­рование двигательной системы"

 

Комплексы рекомендованных специальных гимнастичес­ких упражнений рассчитаны на музыкантов всех специальнос­тей и всех возрастов. Они максимально учитывают основные взаимосвязи и взаимозависимости мышечных групп человече­ского организма, координируют действия этих групп в процес­се обучения на любом музыкальном инструменте. Регулярные занятия упражнениями помогают исполнителю не только в до­статочно короткие сроки более осознанно организовать двига­тельный процесс и поддерживать его на должном уровне, но, что особенно важно, активно управлять им.

Суммируем принципы, на основе которых базируется каж­дое из рекомендованных упражнений:

1) целостность действий всех мышечных групп организма в процессе игровых движений - ощущения их постоянных взаи­модействий;

2) решающая роль крупной (силовой) мускулатуры в орга­низации игровых движений;

3) четкие взаимодействия силовых мышечных групп верхней части спины (плечевого пояса) - областей тазовой ча­сти корпуса - тазобедренных суставов и плечевого пояса при организации любых двигательных действий разных частей корпуса и рук;

4) постоянное ощущение руки как составной части корпуса - его спинной области;

5) четкие взаимодействия мышечных групп плечевого по­яса и рук - сильных и слабых мышечных групп при организа­ции двигательных действий игровых зон рук.

Последней проблеме в системе гимнастических упражне­ний уделено особое внимание. От четкого взаимодействия си­ловых зон рук и относительно слабых мышечных групп игро­вых зон полностью зависит степень игрового мастерства музыканта-исполнителя.

Неоспорим тот факт, что непроизвольные напряжения в процессе игры являются первопричиной всевозможных заня­тостей, приводящих зачастую к профессиональным заболева­ниям. Целенаправленное осознание: концентрация внимания на определенные точечные зоны в конкретных мышечных группах - генераторах силовых действий - помогает воспитать навыки управляемости двигательным процессом и контроля целесообразных напряжений. В этой связи особое внимание в комплексе упражнений уделено процессу, связанному с рас­слаблениями после напряжений. Именно скорость реакции на расслабление после напряжений играет решающую роль в орга­низации и управлении двигательным процессом.

Основные цепи комплексов специальных упражнений, до­стигаемые при их использовании в процессе обучения на лю­бом музыкальном инструменте:

1) формирование у ученика необходимых базовых постано­вочных элементов в предпостановочный период работы и по­строение на этой основе всей системы постановки;

2) организация всей системы двигательного процесса музы­канта;

3) исправление постановочных и технологических недо­статков, допущенных в процессе обучения музыкантов.

В этой связи специальная система учитывает специфичес­кие особенности двигательного процесса музыканта как при игре стоя, так и сидя. В соответствии со спецификой музыкаль­ного инструмента каждый раздел системы рекомендуется рас­ширить и дополнить его целесообразными упражнениями. Для достижения в короткие сроки положительных стабильных ре­зультатов, связанных с воспитанием необходимых базовых мы­шечных ощущений в предпостановочный период работы, а так­же при исправлении постановочных дефектов, рекомендуются занятия системой упражнений 4-5 раз в день по 10-15 минут. Необходимо варьировать последовательность упражнений в зависимости от задач каждого конкретного периода работы;

4) использование комплексов упражнений с целью поддер­жания физической и инструментальной формы музыкантов предполагает 15-20 минут обязательных ежедневных занятий.

Музыкант должен отобрать для себя из каждого раздела те необходимые упражнения, которые на данный период времени ему более всего необходимы, а также вправе дополнить любой из разделов упражнениями, идентичными по задачам. Реко­мендуется, в процессе упражнений ежедневно охватывать все разделы комплексов - в противном случае нарушается целост­ность подхода к системе.

Комплексы базовых подготовительных упражнений для музыкантов, играющих в положении сидя (упражнения без инструмента)

Владимир Мазель "Музыкант и его руки: Физиологическая природа и форми­рование двигательной системы"

 

Ощущения сбалансированного равновесия верхней части корпуса, столь необходимое при игре в положении стоя, необ­ходимо сохранять и при игре в положении сидя. В этой связи следует использовать комплексы всех базовых упражнений, связанных с наклонами корпуса вперед в момент приседания и в момент посадки на стул.

При игре в положении сидя необходимо воспитывать и со­хранять важнейшие ощущения: в первую очередь - постоянную опору верхней части корпуса на бедренные части ног. Столь же необходимо сохранение прямого положения спины (прогнутое вперед положение области поясницы и неизменно прямое поло­жение позвоночника), позволяющее обеспечить ощущения не­напряженного состояния мышечных групп спины - плечевого пояса. Также обязательно прямое или несколько откинутое на­зад положение головы при любых видах движения верхней час­ти корпуса и рук. Автономные движения головы при наклонах корпуса вперед должны быть полностью исключены. В этой связи сгибания и разгибания верхней часта корпуса произво­дить только в области тазовой части корпуса (копчика). Долж­ны сохраняться и постоянные ощущения двух зон рук при лю­бых формах их движений.

Благодаря такому способу посадки музыкант приобретает устойчивые навыки контроля ненапряженного состояния пле­чевого пояса, а также возможность регулировать степень на­пряженного состояния силовых зон рук и ненапряженного - иг­ровых в процессе игры. Перечисленные факторы позволяют предохранять область мышечных групп позвоночника при игре в положении сидя от непроизвольных перенапряжений.

Сидя на стуле, необходимо проделать комплексы основных упражнений для рук, рекомендованных и описанных при игре в положении стоя:

1) подъемы и броски плечевых частей рук - локти согнуты, предплечья фиксированы;

2) выносы рук вперед - движения рук по дугообразной ли­нии, позволяющие воспитать:

а) ощущения подвешенного состояния рук;

б) ощущения двух зон рук;

в) ощущения подвижности локтевых и кистевых суставов в разных плоскостях положения рук и при разных формах их движений.