Три фазы двигательного процесса и их закономерности

Владимир Мазель "Музыкант и его руки: Физиологическая природа и форми­рование двигательной системы"

 

«Осуществлять полностью принципы экономии - один из важнейших принципов во всяком труде и, особенно, в психофи­зическом», утверждает Г. Нейгауз, подразумевая освобожде­ние от излишних напряжений музыканта, его умение осознан­но управлять двигательным процессом.

Переходя к объяснению основных постановочных элемен­тов и, прежде всего, начальным действиям рук - особенно их подъему, необходимо дата развернутый анализ всех фаз двига­тельного процесса, его научное обоснование.

Изучением специфики двигательного процесса музыканта занимается физиология активности - раздел современной фи­зиологической науки. На основе учения физиологии активнос­ти устанавливается трехфазовая схема двигательного цикла музыканта. Рассмотрим для примера подъем руки начинаю­щим учеником, исход я из закономерностей трех фаз двигатель­ного процесса.

Фаза первая: подготовка действия - концентрация вни­мания на определенные группы двигательных мышц, готовя­щиеся совершить то или иное действие. В данном конкретном случае внимание ученика концентрируется на определенных мышечных группах - зонах плечевого сустава и лопатки - до подъема руки.

Фаза вторая: конкретное действие - активное (волевое) включение в работу мышечных групп, совершающих локальное движение-действие. Подъем руки за счет силовых действий мы­шечных групп зоны плечевого сустава и лопатки, поднимаю­щих (двигающих) руку в правильном - физиологически обос­нованном направлении.

Фаза третья: освобождение после действия - макси­мальное расслабление работавших мышечных групп после конкретного полезного действия. Активный бросок руки и максимальное освобождение всех напряженных мышц, участ­вующих в подъеме руки; при их расслаблении - падение руки в исходное положение. Двигательные навыки, формирующиеся на основе такой цикличности, легко поддаются контролю и в должной мере управляемы.

Следует еще раз особо подчеркнуть, что третья фаза (рас­слабление) - одна из наиболее сложных и наиболее важных проблем двигательно-игрового процесса. Процесс расслабле­ния мышц крайне труден. Но если для человека, не играющего на музыкальном инструменте, неумение расслаблять в долж­ной степени напряженные мышцы не является столь уж важ­ной жизненной проблемой, то для человека играющего - это вопрос профессии. Музыкант, не руководящий (осознанно) процессом расслабления мышц, не может быть профессиона­лом в полном смысле этого слова. Одно из непременных усло­вий виртуозного владения инструментом - быстрота реакции на процессы напряжения-расслабления. В конечном счете не столь уж опасно излишнее напряжение в момент действия (до­вольно частое во время игры, особенно на начальной стадии обучения) - сколь опасна недостаточная его компенсация, то есть необходимая степень расслабления после действия.

Основным показателем полного расслабления руки являет­ся ее свободное падение по инерции после максимального ос­вобождения групп мышц плечевого пояса, удерживающих руку на весу. Именно это действие служит показателем того, насколько исполнитель владеет двигательным процессом. Ес­тественно, чем меньше степень напряжения в активно работа­ющих грушах мышц, удерживающих руку на весу, тем быст­рее (мгновеннее) реакция на падение руки по инерции за счет ее веса. Следовательно, реакция на расслабление всегда связа­на с ощущением падения руки, даже в том случае, когда это только начальный импульс падения, при котором рука продол­жает удерживаться на весу в относительно пассивном состоя­нии. Удерживание руки на весу происходит за счет минималь­но необходимого напряжения мышц спины и плечевого пояса. Таким образом, описанное выше состояние руки после ее паде­ния (броска) и является третьей фазой двигательного процес­са (цикла). Один из основных показателей правильности всех звеньев цикла - качество звучания струны после контакта с ней руки (пальцев), которое должно непрерывно находиться под контролем уха. Недостаточное расслабление мышечных групп руки при ее падении негативно отражается на качестве звукоизвлечения.

Исходя из того значения, которое приобретает максималь­ное овладение цикличностью двигательного процесса, основ­ная задача педагога в начальный период обучения - научить ученика активно владеть всеми фазами цикла. Тем самым иг­ровой аппарат подготавливается к возможности сознательного управления им.

Благодаря такой последовательности в методике обучения, в игровом аппарате возникают предпосылки для достижения двух важнейших факторов: «фазы наивысшей игровой проводи­мости» и широкого использования инерционных сил.

«При достижении указанной фазы «приказы» центральной нервной системы, следуя по проводящим путям, беспрепятст­венно достигают рабочих органов, которые находятся в состо­янии, обеспечивающем выполнение этих приказов... Фиксация мышечных ощущений, общая напряженность организма игра­ющего создают отрицательные условия - фазу физиологичес­кой рефрактерности, при которой «эффекторный импульс мо­жет прийти, но не пройти». Отсутствие проводимости центральных импульсов серьезно затрудняет выполнение со­ответствующих действий. Таким образом, одна из главных функций целесообразной координации состоит в непрерывной «подготовительной организации моторной периферии и обес­печении оптимальной проводимости». 

Другим важнейшим фактором в создании «чуткого» наст­роя технического аппарата является возможность широко ис­пользовать инерционные силы, неизбежно возникающие при выполнении любого двигательного действия.

«В этом случае музыкант получает возможность не только максимально освободить физический аппарат от непроизволь­ных зажимов и фиксаций, но и разгрузить нервную систему...» от «настороженной реактивности», которая характерна для ранних стадий овладения навыком» и наступает в результате боязни падения руки, непроизвольного торможения руки при ее падении, неизбежно вызывающего перенапряжение мышеч­ных групп, удерживающих руку на весу. «Что же касается эко­номий усилий в игре, то она очевидна: двигательный процесс здесь совершается в значительной степени сам по себе за счет приобретенной инерции движений... Таким образом, пассив­ные инерционные движения включаются в игровой акт в каче­стве важного его компонента и служат одним из показателей его рациональности, свидетельством определенной «виртуоз­ности» инструменталиста во владении своей мышечной систе­мой».

Аналогично по смыслу и высказывание И. Лесмана: «Пра­вильная работа руки возможна лишь при сочетании в ней ак­тивных и пассивных движений... масса руки подчиняется мышцам наилучшим образом, если они дают ей насколько воз­можно работать «самой» в силу механических усилий: двигать­ся по инерции, падать, покачиваться и т.п.».

И, наконец, современная методика однозначно заявляет о преимуществе весового принципа звукоизвлечения над сило­вым. Именно в свободно управляемой руке, где созданы усло­вия для фазы наивысшей игровой проводимости и для инерци­онных движений, принцип весового звукоизвлечения, то есть сочетание веса руки и ее нажима, наиболее эффективен. Весо­вой способ звукоизвлечения создает оптимальные условия для извлечения естественного звучания при игре на любом музы­кальном инструменте.

Оставить комментарий

Confirm that you are not a bot - select a man with raised hand: